Accords nouveaux

Der Ausbund und andere täuferische Lieder – ein Überblick

Der Ausbund ist ein Liederbuch der Täufer (auch Wiedertäufer genannt, mit den drei grossen Untergruppen Amische, Hutterer und Mennoniten), dessen ältestes erhaltene Exemplar von 1564 stammt und Liedgut enthält, das ab 1525 entstanden ist.

Wie komme ich als Lautenist dazu, mich für dieses Liederbuch zu interessieren?

Der Grund liegt darin, dass der Benzenauer als Tonangabe in drei Liedern der Ausbund-Ausgabe von 1583 vorkommt und bis in die neuste Auflage dieses Liederbuchs präsent ist:

• Lied 12 (1583 auf S. 81 / heute S. 66): O Herr, dich wil ich loben, der du dein glidern all (13 Strophen / 8 Zeilen pro Strophe)
• Lied 19 (S. 114 / heute 115): Groß sind die werck des Herren, im Himmel vnd auff erdt (13/8)
• Lied 34 (S. 200 / heute 201): Den Vatter wolln wir loben, der vns erloeset hat (11/8)

Der Ausbund, der noch heute bei den Amischen in Gebrauch ist, gilt als die älteste deutschsprachige Sammlung geistlicher Lieder, die ohne Unterbruch in einer christlichen Kirche benutzt wird.^[1]

Deshalb gilt es zuerst, den Ausbund von der heutigen Stammausgabe her anzuschauen. Die aktuelle 69. bekannte Auflage stammt von 2024 und ist nach wie vor in Fraktur gedruckt. Die Texte der 140 im amerikanischen Ausbund versammelten Lieder (im europäischen Ausbund sind es bis 137) sind seit der ersten in Amerika gedruckten Edition (Germantown, Christoph Sauer, 1742) bis heute immer auf 812 Seiten im 8°-Format abgedruckt. Deshalb geben spätere Liederbücher, welche auf den Ausbund verweisen, normalerweise nicht die Liednummer, sondern die Seite mit dem Textbeginn an.^[2] Weil eine lange Tradition vorliegt, sind kleinste Abweichungen innerhalb der Titelseite gerade bei den nicht datierten Ausgaben für die Zuordnung zu einer bestimmten Auflage bedeutsam. Dies ist der Grund, weshalb in dieser Einführung alle Titel grundsätzlich in einer Schrift dargestellt werden, welche auch ältere Typographie, z.B. Umlaute, in der damals gedruckten Form darstellen kann. Zeilenwechsel werden in den Umschriften durch zwei senkrechte Striche dargestellt: ||

Die in Amischen Gemeinden verwendeten Gesangbücher sind primär:

• Ausbund (mit den erläuternden "Songs of the Ausbund" und dem "Nota Buch")
• Liedersammlung = "kleines Liederbuch" [oder "das dünne Büchli"] 
• "Gingerich" (Liedersammlung G)

Im Detail:

1. Ausbund, aktuelle Ausgabe

Ausbund || das ist: || Etlich schöne || Christliche Lieder, || wie sie in dem Gefängnis zu Passau in dem || Schloß von den Schweizer=Brüdern und || von anderen rechtgläubigen Christen || hin und her gedichtet worden. ||
Allen und jeden Christen, || Welcher Religion sie seien, unpartheiisch sehr || nützlich. ||
Nebst einem Anhang von sechs Liedern. ||
69 Bekannte Auflage ||
Verlag von den Amischen Gemeinden || in Lancaster County, Pa. || 2004

Diese Ausgabe hat folgende Teile:

iii-vi: Vorrede
1-812 140 Lieder (Texte, oft mit historischer Angabe und immer mit Melodieangabe zu Beginn)
813-818 Register || Ueber die Gesänge dieses Buchs. (alphabetisch mit Seitenangabe)
819-822 Ein Register || Solcher Lieder, die auf einerley Melodie || können gesungen werden. (21 nummerierte Listen, nach Auftreten im Ausbund sortiert)
823-831 Confessio, || Oder Bekenntnitz. [!]
831-835 Defensiones oppositionum, || oder || Ablehnung der Gegen-Würfen. (von Thomas von Imbroich)
837-865 Ein || Wahrhaftiger Bericht || von den || Brüdern im Schweitzerland, || in dem Zürcher Gebiet. || Wegen der Trübsalen, || Welche über sie ergangen sind, um des || Evangeliums willen. || Von den 1635sten bis in das 1645ste Jahr.
867-895 Sechs schöne || Geistliche Lieder. ||
Das erste. || Tobias war ein frommer Mann. ||
Das andere. || Kürtzlich vor wenig Tagen. ||
Das dritte. || Es ist ein wunderschöne Gab. ||
Das vierte. || Mein fröhlich Hertz das treibt mich an. ||
Das fünfte. || Es war ein gottesfürchtiges und christliches || Jungfräulein. ||
Das sechste. || O Herr thu auf die Lefzen mein.

Der amerikanische Ausbund umfasst 140 Lieder sowie sechs weitere Lieder im Anhang. Das 140. Lied ist das "Haslibacher Lied", eine 32-strophige Ballade über Hans Haslibacher aus Sumiswald, den letzten Täufer, der 1571 im Kanton Bern ermordet wurde.

2. Songs of the Ausbund

Songs || of the || Ausbund || Volume I || History and Translations of Ausbund Hymns || Older Amish Library, Inc.
Songs || of the || Ausbund || Volume II || History and Translations of Ausbund Hymns || Older Amish Library, Inc.

Diese Sammlung stellt für heutige Amische die wichtigsten historischen Informationen, eine englische, nicht singbare Übersetzung der Liedtexte sowie eine Übersetzung des "Wahrhaftigen Berichts" und der sechs angehängten Lieder zur Verfügung.

3. Nota Buch

Ausbund || & || Lieder || Sammlung || Songs || [Achtelnote] || with shaped notes

In diesem kleinformatigen Ringbüchein werden die 69 Melodien in einer eigenen Notation ohne Notenschlüssel, dafür mit sieben unterschiedlichen Notenkopf-Formen für die sieben Solmisationssilben aufgezeichnet. Das Do hat eine Pyramidenform (siehe 2. Ton im Beispiel); Mi ist ein Rhombus und das Fa ein Dreieck mit dem rechten Winkel oben rechts (siehe Silbe "ihr" in der 1. Zeile, 3. Ton). Somit ist die Lage der Halbtonschritte geklärt (Mi-Fa und Ti-Do).
Die Gedichtzeilen entsprechen immer einer Melodiezeile, wobei gleiche Melodieabschnitte mit der gleichen Zahl versehen sind. Somit kann eine musikalische Zeilenfolge zum Beispiel 1212132 lauten, aber der Liedtext geht die sieben Textzeilen der Reihe nach durch (siehe Beispiel von S. 10-11).

Bei einem Lied ist eine weitere textierte Melodiezeile angehängt. Dies ermöglicht das Nutzen dieser Melodie, die eigentlich für 4-zeilige Gedichte ausgelegt ist, für ein 5-zeiliges Gedicht.

Wenn andere Lieder auf dieselbe "Weisz" (Melodie) gesungen werden, ist dies nach der Melodieaufzeichnung vermerkt und die Reihenfolge der für den anderen Text zu singenden Melodiezeilen bei "Verteilt" angegeben. Somit können in unserem Beispiel statt der 7-zeiligen Gedichte eben auch Gedichte mit 12 Zeilen mit den vorliegenden unterschiedlichen Liedzeilen – in unserem Beispiel nur drei! – gesungen werden.

Auch optionale Melodieführungen sind am Schluss ergänzt.

Das Register ist nach der Seitenzahl im Ausbund sortiert. Die zweite Spalte gibt die Seitenzahl im Nota Buch an, dann folgt die Melodienummer. Diese Melodienummer bezeichnet keine "Einheitsmelodie", sondern umfassen im Nota Buch verschiedene Melodien, die mit demselben Versbau funktionieren.

Die Tonangabe (Weisz Name) ist gekürzt angegeben.

Danach folgen die Verweise auf die beiden anderen heute verwendeten Gesangbücher mit ihren Kurzbezeichnungen: Liedersammlung und Gingerich.

4. Liedersammlung = "kleines Liederbuch" [oder "das dünne Büchli"] 

Eine unparteiische || Lieder=Sammlung || zum || Gebrauch || beim || Oeffentlichen Gottesdienst || und der || Häuslichen Erbauung. || [QL] || Redet mit einander in Psalmen und Lobgesängen || und geistlichen Liedern, singet und spielet dem || Herrn in euren Herzen. Eph. 5,19. || [QL] || Lancaster, Pa.: || Gedruckt für den Verleger von Johann Bärs Söhnen. || 1860. || [QL] || Neue Auflage, mit früheren Texten vereint. || 2023. || [QL] || Pathway Publishers || Aylmer, Ontario, Canada || Bloomingdale, Michigan, USA

1860 Lancaster 1. Aufl. 

Dieses Gesangbuch wurde 1860 geschaffen und umfasst "nur" eine kurze Vorrede, 328 Seiten Liedtexte, Sach-, Schrifttext-, Melodien- und alphabetisches Register.
Es umfasst 153 Lieder, wobei 50 aus dem Ausbund stammen.

5. Gingerich (Liedersammlung G)

Unparteiische || Liedersammlung || zum Gebrauch beim || Oeffentlichen Gottesdienst || und zur || Häuslichen Erbauung. || "Redet untereinander in Psalmen und Lob=|| gesängen und geistlichen Liedern, singet || und spielet dem Herrn in euren || Herzen. Eph. 5, 19. || Pathway Publishers || Alymer [!], Ontario, Canada

Dies ist ein 1892 erstmals erschienenes Liederbuch, das entstand, weil "in vielen Gemeinden zwei bis drei verschiedene Gesangbücher in Gebrauch" waren (Ausbund, das hier nicht näher vorgestellte Unparteiische Gesangbuch von 1804 und die Liedersammlung) und der Wunsch nach einem einzigen Buch aufkam. Bei der Zusammenstellung wurde vor allem die alten Dichtungen aus dem Ausbund begradigt, um die Anzahl Silben korrekt zur Melodie platzieren zu können.

1892 Elkhart revidiert und vermehrt 

1. Auflage der manchmal auch "Guengerich ed." genannten, vergrößerten Sammlung mit 300 Liedern.
In der 2. Auflage dieser Reihe kam ein Anhang von 9 Lieder am Ende dazu und schon in der 3. Auflage von 1916 waren es 17 Lieder am Ende – wie heute.  

Diese kurze Darstellung zeigt, dass auch bei den Amischen neues Liedgut eingeflossen ist und zu neuen Büchern geführt hat. Der Ausbund ist also das Ursprungsbuch, aber nicht das einzige verwendete Gesangbuch.

 

Die Geschichte des Ausbunds von Anfang an

Der europäische Ausbund umfasst nur 137 Lieder. Und somit kommen wir zum Ursprung des Ausbunds und dem Beginn der Täuferbewegung, die offiziell mit der Taufe von Jörg Blaurock vom 21. Januar 1525 beginnt.

Die Täufer wurden im 16. und 17. Jahrhundert in katholischen, lutherischen und reformierten Gebieten verfolgt: Wohl 2'000 Anabaptisten wurden hingerichtet und Tausende des Landes verwiesen oder als Galeerensklaven verkauft (was meist mit dem Tod während der Galeerenstrafe endete). Entsprechend wurden die täuferischen Bücher bei der Festnahme konfisziert und fast immer vernichtet. Somit haben sich nur wenige Exemplare der Gesangbücher aus der Frühzeit – also vor den Auswanderungswellen in Richtung Amerika ab dem späten 17. Jahrhundert und dem ersten in Amerika 1742 erfolgten Druck – erhalten. In Europa sind von 1564 bis 1838 gesamthaft 11 Editionen bekannt, wobei im 16. und 17. Jahrhundert wegen der Verfolgung weder der Druckort noch der Drucker und nur selten das Druckjahr angegeben ist.

Weil die älteste Ausgabe von 1564 erst 1928 wieder aufgetaucht ist^[3], stand sie für die noch heute grundlegende Studie von Rudolf Wolkan, Die Lieder der Wiedertäufer. Ein Beitrag zur deutschen und niederländischen Litteratur- und Kirchengeschichte, Berlin 1903, noch nicht zur Verfügung.

Aufgrund der komplexen Entstehungsgeschichte und der vor dem Fund des Liederbuchs von 1564 entstand Buch Wolkans ist ein verwirrliches Bezeichnungssystem der verschiedenen Bücher und Teile von Büchern entstanden, dem hier mit einem neutraleren System begegnet werden soll.

Die folgende Tabelle fasst zusammen, was im weiteren Text ausführlicher dargelegt wird.

Quellen zum Ausbund und Liederbücher, die mit dem Ausbund verbunden sind
								Links	Bestand Schweiz
	Ausbund	Gesenge		Ein schon gesangbüchlein		Veelderhande Liedekens		https://www.dbnl.org/tekst/_vee002veel00_01/
1552-54						Liedekens 1552-54 209 Lieder		https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=_vee003veel01
1558						Liedekens 1558 217 Lieder		https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=_vee006veel01
1562-65				Schon 1562-5 123 Lieder				D-TRs https://www.dilibri.de/stbtrdfg/content/titleinfo/831025?query=schon%20gesangb%C3%BCchlein
1564		Gesenge 1564 51 Lieder						US-GO Faksimile
1566						Liedekens 1566 NN Lieder		https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=_vee003veel03
1569 nach				Schon 1569 nach 133 Lieder				RUS-Mrg – https://stabikat.de/Record/497753618
1582						Liedekens 1582 NN Lieder		https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=_vee002veel03
1583	Außbund 1583 I 78 Lieder	Gesenge 1583 II 51 Lieder						D-Mbs https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb10207712-6	Zürich, ZB, Alte Drucke und Rara, Res 1033
1584-1583	Gesang Buch 1584 I 79 Lieder	Gesenge 1583 II 51 Lieder						GB-Lbl  https://catalogue.bl.uk/permalink/44BL_MAIN/n6kovr/alma990184042770109251 https://books.google.ch/books?id=KdVFeMASfGQC&pg=PP1&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
1588 nach				Schon 1588 nach 141 Lieder				RUS-Mrg - https://stabikat.de/Record/371848415
1593						Liedekens 1593 NN Lieder
1622	Auss Bundt 1622 I 80 Lieder	Gesänge 1622 II 53 Lieder						CH-SOz https://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-99672 US-GO (2 Ex.)
16--:2	Auß Bundt 16--:2 I 79 Lieder	Gesänge 16--:2 II 55 Lieder						CH-MENschlegel; Link folgt US-GO (2 Ex,)	CH-MENschlegel
1700						Liedekens 1700 NN Lieder		https://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=_vee010veel01
									Bern, UB Münstergasse, MUE H X 190 e; 12 ungezählte Seiten, 796 Seiten, 6 ungezählte Seiten, 1 ungezähltes Blatt; 18 cm (8°)
									Bern, UB Münstergasse, MUE H X 190 c;  12 ungezählte Seiten, 796 Seiten, 6 ungezählte Seiten, 1 ungezähltes Blatt; 18 cm (8°)
									Bern, UB Münstergasse, MUE H X 190 a (Titelblatt fehlt und p. 3/4); 12 ungezählte Seiten, 796 Seiten, 6 ungezählte Seiten, 1 ungezähltes Blatt; 18 cm (8°)
	kompletter Ausbund
	Europa	Amerika
1742		1; Germantown, Gedruckt bey Christoph Sauer
1751		2; Germanton [!], Gedruckt bey Christoph Sauer							Zürich, ZB, Alte Drucke und Rara, Res 1036
1767		3; Germantown, Gedruckt bey Christoph Sauer
		kanonisiert:
17679		4;  Germantaun							Zürich, ZB, Alte Drucke und Rara, Res 1199
1809	Basel, von Mechel [16], 672. S, 137 Lieder
1815		5; Lancaster Ehrenfried						https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.ah69g6&seq=5	Zürich, ZB, Alte Drucke und Rara, Res 1223
1817	o.O., [12], 796, [42] S., 137 Lieder
1834		6;
1838	Basel, von Mechel [16], 672 S., 137 Lieder
1846		7;
1856		7 [!];
1868		8;
1880		9;
1880		9 [!];
1905		10; Lancaster, Pa., Gedruckt und zu haben bey Johann Bär's Söhnen							Zürich, ZB, Alte Drucke und Rara, Res 1039' 1
1905		10; Lancaster, Pa., Gedruckt und zu haben bey Johann Bär's Söhnen (ohne S. 813-850)
1908		10 [!];
1913		11;
1922		12;
1935		13;
1941		13 [!];
1949		13 [!];
1952		13 [!];

Das Buch, das heute mit "Ausbund" bezeichnet wird, enthält in Wahrheit zwei Bücher, welche erst im 17. Jahrhundert zu einem einzigen Buch verschmolzen sind:

Das Buch von 1564 heisst in meiner Liste "Geseng 1564":
Etliche schœne || Christliche Geseng/ wie sie || in der Gefengniß zu Passaw im || Schloß von den Schweitzer Br•dern || durch Gottes gnad geticht und gesun=|| gen worden.
Es enthält 52 Lieder.

In der Ausgabe von 1583 sind dann zwei Bücher vereint. Zuerst eingebunden und separat paginiert ist:
Außbund || Etlicher schöner || Christlicher Geseng/ wie die || in der Gefengnuß zu Passaw im || Schloss von den Schweitzern/ und || auch von andern rechtgläubigen || Christen hin und her ge=|| dicht worden. ||
Allen und jeden Christen/ || welcher Religion sie auch seien/ unpar-|| teilich und fast nützlich || zu brauchen.
Darin sind 78 Lieder enthalten.

Das anschliessend folgende Buch heisst:

ETLICHE SEHR SCHONE || Christliche Gesenge/ wie dieselbigen zu || Passaw/ von den Schweitzerbrüdern/ in der || Gefengnuß im Schloß/ durch Gottes || gnad gedicht und gesungen || worden.
Es enthält 51 Lieder. Dieses zweite Buch entspricht dem Buch von 1564 (mit einigen Abweichungen).

Im einzigen erhaltenen Buch von 1583 (D-Mbs Res/P.o.germ. 59 m) ist hinten ein Register eingebunden, das mit 1584 datiert ist und gegenüber den Registern zu den beiden Büchern von 1583 kleine Unterschiede aufweist:

 

Vom Buch von 1584 ist ein Exemplar bekannt (GB-Lbl 1221.a.21.), das wie das Buch von 1583 zuerst den Ausbund mit 79 Liedern und danach die Gesenge mit 53 Liedern enthält.

In der Edition von 1622 (CH-SOz Rar 981; Goshen Signatur?) sind die beiden Bücher wie in der vorherigen Anordnung abgedruckt (Ausbund mit 80, Gesenge mit 53 Liedern), wiederum mit einer separaten Seitenzählung und noch mit je eigenen Titelblättern.

In der Edition, die in Goshen 16--:2 genannt wird (also mutmasslich die zweite Edition des 17. Jahrhunderts), liegt dieselbe Anordnung der beiden Bücher vor wie in der Ausgabe von 1622, aber zum ersten Mal geht hier die Seitenzählung durch und ist das Titelblatt der Gesenge auf ein halbes Blatt geschrumpft, auf dessen unterer Hälfte gleich das erste Lied folgt. Somit könnte man sagen, dass mit dieser Ausgabe die beiden Bücher zu einem Buch – dem "kompletten" Ausbund – verschmolzen werden.

 

 

^[1] Die an diversen Orten gemachte Aussage, wonach der Ausbund die älteste Sammlung geistlicher Lieder generell sei, die ohne Unterbruch in einer christlichen Kirche benutzt wird, stimmt nicht ganz, weil diverse Klostergemeinschaften noch heute lateinische Gradualien und Antiphonarien benutzen, die in ihrem Grundbestand weit älter sind.

^[2] Je nach Ausführung kommt dann Register, die Confessio und Defensiones von Thomas von Imbroich, "Ein wahrhaftiger Bericht von den Brüdern im Schweitzerland, in dem Zürcher Gebiet" mit Martyrerberichten von 1635-1645 sowie "Sechs schöne Geistliche Lieder" dazu – die Paginierung je nach Ausgabe separat oder fortlaufend gezählt, so dass der heutige Ausbund ab den Liedern 895 bedruckte Seiten – und mit Titelblatt und Vorrede 901 bedruckte Seiten – umfasst.

^[3] Er wurde von Harold S. Bender bei einem Antiquar in Harrisburg, Pa. gefunden und befindet sich heute in Goshen in der Mennonite Historical Library des Goshen College.

Ein berührender Bericht von 1796 zum Kastratentum

Albert Friedrich May (1773 – 1853) stammt aus der Berner Patrizierfamilie von May, welche seit etwa 1404 das Burgerrecht in Bern besitzt. Er war Politiker, Sekretär des Helvetischen Direktoriums und Diplomat. Von ihm sind 21 Tagebücher erhalten, von denen 12 Theater-, Opern, Ballett- und Konzertberichte enthalten, welche er während seine Studentenzeit in Jena (1796-97) und den Bildungs-, Geschäfts- und diplomatischen Reisen mit Aufenthalten in Weimar, Chemnitz, Dresden, Leipzig (1796), Berlin, Potsdam, Dessau, Hamburg, Bremen, Amsterdam, Brüssel, Lille (1797), Paris (1799), Mailand, Genua, Florenz (1802), Rom, Neapel, Venedig, Bologna, Parma, Mailand (1803), München und Strassburg (1806) geschrieben hat.^[1]
Die Tagebücher wurden zu einem guten Teil von Werner Adams herausgegeben.^[2] Das folgende Zitat stammt aus der Zusammenstellung "Die Theater-Tagebücher des Berners Albrecht Friedrich May aus den Jahren 1796 – 1806", Wichtrach 2024, S. 22-23.^[3] Der vorliegende Ausschnitt durfte mit freundlicher Genehmigung des Autors hier veröffentlicht werden.

Bemerkenswert ist die Einbettung des Erlebnisses des Kastratengesangs in die Überzeugungen des 23-jährigen Studenten, in welchen sich seine humanistische und politische Einstellung offenbaren.

Dresden, Hofkirche, Donnerstag, 29. September 1796
«Ich wurde aber bald wieder durch die Musik aufgeheitert, die ich in der Kirche hörte. Ausser der vortrefflichen Orgel waren nahe an hundert Musikanten da. Drei Kastraten, die vom Hofe unterhalten werden, sangen bald einzeln, bald vereint in Tönen, die ich bis jetzt nicht gehört hatte. Herrliche Melodien rissen die Seele mit sich fort und versetzten sie in überirdische Sphären. Nie hatte mich eine Musik noch so gerührt wie die heutige.

Aber warum wurde mein Genuss durch den Gedanken gestört, dass diese Töne durch eine Sünde gegen die Menschheit erkauft seien? Warum musste mein Entzücken durch die Grimassen der Mönche fast aufgehoben werden, welche mit gekünstelter heiliger Miene am Altar unverständliche Worte murmelten, und in dem auf den Knien liegenden Volk die Meinung befestigten, dass Kreuze und Weihwasser die Tugend entbehrlich machen können! Ein dichtes Gewölke verdeckt noch an vielen Orten das Licht der Wahrheit. Tausende werden von Nichtswürdigen irregeleitet, damit sie im Schosse des Müssiggangs und der Schwelgerei dasjenige verzehren, was der Arbeitsame im Schweiss erworben hat. Ihre Weiber und Kinder müssen hungern, damit die Wohllüstlinge gefüttert werden und der Dürftigkeit Hohn sprechen können. 0 Menschheit, wie tief bist du von Menschen herabgewürdigt!

Ich muss bei dieser Angelegenheit eine Begebenheit erzählen, die sich hjer vor kurzem mit einem Kastraten zugetragen hat. Er war schon seit vielen Jahren bei der hiesigen Kapelle, und hatte einen sehr grossen Gehalt. Seine Eltern lebten in der äussersten Armut in einem Städtchen Italiens; sie vernahmen den Wohlstand ihres Sohnes und entschlossen sich zu ihm zu reisen und Unterstützung von ihm zu begehren. In der Hoffnung, von ihrem Sohn in Freude aufgenommen zu werden, eilten sie gleich nach ihrer Ankunft in seine Wohnung und entdeckten ihm die Ursache ihrer Reise. Dieser - mir schaudert dieses niederzuschreiben - geriet beim Anblick seiner Eltern in einen Zustand, der nahe an Verzweiflung grenzte; er brach in die heftigsten Verwünschungen gegen sie aus, warf ihnen vor, sie hätten ihn zum unglücklichsten aller Menschen gemacht, sie hätten schon in seiner frühesten Jugend alles menschliche Gefühl gegen ihn verleugnet, und trügen nun die gerechte Strafe des Himmels für ihre Untat. Man denke sich den Zustand der Eltern, welche die Vorwürfe ihres Sohnes nur allzu gegründet finden mussten. Sie suchten ihn zu besänftigen, und stellten ihm vor, dass er ohne jene Handlung nie zu einer so einträglichen Stelle gelangt wäre. Als aber Bitten und Drohungen vergebens angewandt wurden, so wendeten sie sich an den Oberaufseher des Orchesters, welcher sein Möglichstes tat, um den Sohn zur Unterstützung seiner Eltern zu bewegen, und ihm sogar mit dem Verlust seiner Stelle drohte. Aber alles war vergebens; der Kastrat verliess Dresden, den Tag seiner Geburt verwünschend und diejenigen, die sich in ihm an der Menschheit vergriffen hatten. Durch solche Opfer erkauft man den Ruhm, eine gute Kapelle zu haben. Die Dresdener Kapelle soll auch, wie mir Kenner versicherten, die erste nach denen von Rom und Mailand sein, und die in München um vieles übertreffen. Das Orchester sollte aber für die Zuhörer verborgen sein, damit nicht durch den Anblick der fetten, unbärtigen, blassgelben Menschengestalten ein widriger Eindruck entstehe.»

[1] [↑] Bern, Burgerbibliothek, Mss.h.h.XXXVI.43

[2] [↑] https://www.werneradams.ch/die-reise-tagebuecher-von-albrecht-friedrich-may/

[3] [↑] https://www.werneradams.ch/produkt/die-theater-tagebuecher-des-berners-albrecht-friedrich-may-aus-den-jahren-1796-1806/

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Urban Wyss der Pfarrer

Urban Wyss der Lehrer, Rechenmeister und Drucker

Übersicht der Druckwerke

Der Gerichtsfall zwischen Heckel und Wyss bezüglich des Drucks des Lautenbuchs von 1556 ermöglicht einen Einblick in die damaligen Druckprozesse

Zur zweiten Auflage von 1562 durch Christian Müller – Was bleibt von Wyss in Strassburg?

Es gibt im 16. Jahrhundert zwei Personen mit dem Namen Urban Wyss: einerseits den Pfarrer, andererseits den Rechenmeister, Autor, Holzschneider, ev. Stempelschneider, Drucker und Lehrer.^[1] 
Die Hochzeit vom 12. Februar 1544 zwischen Urban Wyss und Magdalena Goeldli wurde in der Literatur beiden Urban zugeschrieben, was zur Verwirrung führte. Inzwischen ist klar, dass Urban Wyss der Ducker die Ehe mit Magdalena Goeldli eingegangen ist.

Urban Wyss der Pfarrer

ist eine äusserst interessante Gestalt. Leider sind mir keine jüngeren biographischen Forschungen bekannt, so dass ich hauptsächlich auf das 1875 vom ehemaligen Pfarrer und damaligen Beromünsterer Chorherren Ignaz Staffelbach geschriebene Buch über Fislisbach zurückgreifen muss, welches die katholische Sichtweise darstellt.^[2] Daraus und aus anderen Quellen ziehe ich folgende Daten und Ereignisse zum Leben von Pfarrer Urban Wyss, wobei die Verwechslung zwischen dem Pfarrer und Lehrer als Ehemann von Magdalena Göldli zu Verwirrung geführt hat:

Bis im August 2025 stand im Eintrag zu Pfarrer Urban Wyss im HLS: "* unbekannt; von Eglisau, verheiratet mit Magdalena Göldli, † nach 1556." Diese Verbindung zwischen Magdalena Göldli und dem Pfarrer Urban Wyss wird inzwischen als höchst unwahrscheinlich angesehen und hätte auch schon früher aufgrund der seit 1902 bekannten Lebensstationen und Drucke von Urban Wyss dem Lehrer zurückgewiesen werden können. Der Eintrag im HLS ist inzwischen korrigiert.^[3] 

Verbürgte Angaben für Urban Wyss den Pfarrer:

• 1520 07 23 Badener Rat überträgt Wyss als Kollaturbehörde die Pfründe und Leutpriesterei Fislisbach
• 1520-1522 Urban Wyss predigt spätestens im Sommer (vor der Konferenz des Rapperswiler Priesterkapitels vom 19. August) reformatorisch, was zu Tumulten führt
• 1522 11 03: Wyss wird vor die seit dem 3.11. tagenden Tagsatzung zitiert und festgesetzt, dann gegen Kaution vorderhand freigelassen
• 1522 11 24: Wyss wird gefangen und dem Bischof als dem zuständigen geistlichen Richter ausgeliefert
• 1522 11 28: Glarean erwähnt Wyss in einem Brief an Zwingli (252)
• 1523 01 29: Der Generalvikar des Bischofs von Konstanz, Johann Fabri, berichtet im Glaubensgespräch Zwingli über Wyss, nachdem Zwingli die Haft von Wyss ohne Argumente als unrechtmässig bezeichnet hatte und so Fabri, der für Wyssens Haft zuständig war, zum Argumentieren herausforderte. Eine theologische Diskussion über Zölibat und Tradition entspinnt sich, die erst nach fünf Stunden endet. Der Bürgermeister stellt fest, die Argumente von Generalvikar Fabri seien ungenügend, um Wyss und Zwingli zu widerlegen: «Das schwärt, damit der pfarrer von Fyslispach erstochen ist, will nit harfür.» Damit drückt der Bürgermeister aus, dass die Argumente für eine Verurteilung von Urban Wyss ungeeignet sind.
• 1523 02 19: Antwortschreiben des Bischofs an den Zürcher Rat: Wyssens Haft sei wegen dessen reuiger Haltung in einen freien Aufenthalt auf Schloss Gottlieben umgewandelt worden
• 1523 02 24: Brief von Zwingli an Wyss (283)
• 1523 05 20: Nachfolger von Urban Wyss wird der nicht verwandte Wolfgang Wyss (aus Baden; dessen Vater Bernhard ist ein Zwingli-Vertrauter und Schreiber einer Reformationschronik^[4]), unter dem es am 25. August 1529 in Fislisbach zu einem Bildersturm kam
• 1523 Wyss verfasst Widerrufungsakt zuhanden der Tagsatzung; wird aus der Haft entlassen und muss das Gebiet des Bistums Konstanz meiden. Er bleibt aber in Winterthur und betätigt sich als Weber (Quelle: Anselm [???])
• 1523 Wyss wird Prädikant in Oberwinterthur
• 1531/32 Fislisbach wird rekatholisiert
• 1537-1544 Pfarrer in Eglisau
• 1545-1554 Pfarrer in Rafz

Urban Wyss der Pfarrer ist somit eine wichtige Figur in der Frühphase der Reformation.
[↑ Inhalt]

Urban Wyss der Lehrer, Rechenmeister und Drucker ^[5] 

1. Die gesicherten biographischen Daten.

Angaben zu Drucken kursiviert.
Drucke, die als Digitalisat einsehbar sind, sind grün eingefärbt. Mit dem Klicken auf den entsprechenden Nachweis kommt man zum Digitalisat.
Drucke, von denen (noch) kein Digitalisat einsehbar ist, sind gelb eingefärbt.
Drucke, die in Literatur auftauchen, aber nicht erhalten sind, sind orange eingefärbt.

Die Drucknachweise sind mit RISM-Sigla abgekürzt.

Als bibliographische Referenzen sind nach VD16 und RISM angegeben:
BibStr: Bibliographie Strasbourgeaoise. Bibliographie des ouvrages imprimés à Strasbourg (Bas-Rhin) au XVIe siècle
- Tome I: Josef Benzing, Baden-Baden (Koerner) 1981 (= Biblioteca Bibliographica Aureliana LXXX)
- Tome II: Jean Muller, Baden-Baden (Koerner) 1985 (= Biblioteca Bibliographica Aureliana XC)
- Tome III: Jean Muller, Baden-Baden (Koerner) 1986 (= Biblioteca Bibliographica Aureliana CV)
Vischer: Manfred Fischer: Bibliographie der Zürcher Druckschriften des 15. und 16. Jahrhunderts, Baden-Baden (Koerner) 1991 (= Bibliotheca Bibliographica Aureliana CXXIV)

• 1543 oder 1544: Urban Wyss druckt in Zürich VOn Mancherley Geschrifften ein Zierlich || nüw Fundament büchle
  Impressum: Zürich: Wyß, Urban, [1544]; Kollation: [10] Bl.; H.; 2°
  2 erhaltene Exemplare: D-MZs * k:2/61, Nr. 8 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt); D-Ngm W 970
  VD 16 W 4706 (mit Datierung im Impressum 1544 / in der Ausgabebezeichnung um 1544); Vischer G 2 (mit Datierung: um 1543)
  Auf dem Titelblatt nennt er sich selbst "Schulmeister in Bischofszell"
• 1544, 12. Februar: Heirat mit Magdalena Goeldli.^[6] Die Familie Goeldli ist mit Eberhard von Reischach (1463 – 11. Oktober 1531: in der Schlacht bei Kappel gefallen) verbunden, weil dieser ca. 1500 die einzige Tochter von Lazarus Göldli, Verena, geheiratet hatte.^[7] Verena muss vor 1519 gestorben sein. Später – wohl am 9. August 1519 – ehelichte Eberhard Katharina von Zimmern, die letzte Äbtissin des Fraumünsters.^[8] Magdalena Göldli war die 1527 geborene Tochter von Heinrich Johann Baptist Göldli und Regula Becker/Benker.^[9]

 

• 1545, 22. April: Taufe von Katharina, Testes: Meister Jakob Ruff (Chirurg und Dramatiker) & "Frau Katharina Aeptissin" (= Katharina von Zimmern, siehe oben) ^[10]

 

• 1549: Urban Wyss druckt in Zürich LIBELLVS VALDE DOCTVS/|| elegans, & utilis, multa & uaria || scribendarum literarum genera complectens.
  Impressum: Zürich: Wyß, Urban, 1549; Kollation: [58] Bl.; R, TH., H., RL.; 4° (Vischer G 1)
  4 erhaltene Exemplare: CH-Lz Sondersammlung, H.2710.8 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt);  CH-Zz Res.967/2; D-Ngm LGA-Gew.Mus. 4636; D-SPlb 11.2651 Rara
  VD 16 W 4701 mit dem berühmten Bild der Schulstube ^[11]
• Aussage zu Wyssens Drucktechnik u.a. anhand des Libellus: "Urban Wyss war ein geschickter Holzschneider, er besass auch eine kleine Druckerpresse, mit welcher er seine in Holz geschnittenen Schreibvorlagen selbst druckte."^[12] [Diese Aussage von Fluri zur rein xylographischen Drucktechnik ist durch Johann Lindt widerlegt.^[13] Wyss nutzte sowohl Holzschnitt wie auch Typendruck. Ob er auch Stempelschneider war und somit den ganzen Prozess vom Entwurf der Schrift bis zum Druck mit der selbst hergestellten Type alle Arbeitsschritte selbst ausführen konnte, kann nur vermutet, aber bisher nicht belegt werden.]

 

• 1550: Christoph Froschauer d.Ä. druckt in Zürich Urban Wyss' VOn Mancherley Geschrifften ein Zierlich || nüw fundament b#[ue]chle
  Impressum: Zürich: Froschauer, Christoph d.Ä., 1550; Kollation: [20] Bl.; R, H.; 4° (Vischer C 702)
  1 erhaltenes Exemplar: CH-Zz Res.967/1 (darin sind die zwei Titelblätter nicht Originale, sondern Kopien zweier anderer Exemplare: Titelblatt 1 stammt aus einem der Exemplare der Edition von 1544; Titelblatt 2 stammt von einem ansonsten unbekannten Exemplar mit einem ovalen Stempel "STADT-BIBLIOTHEK ZU LEIPZIG", der um 1870 benutzt wurde. Dieses Exempolar ist heute nicht mehr nachweisbar und dürfte ein Kriegsverlust sein.)
  VD 16 W 4707
  Auf dem Titelblatt steht "Sesshaft zů Zürich".
• 1550: Christoph Froschauer d.Ä. druckt in Zürich Urban Wyss' VOn Mancherleÿ Gechrifften ein Zierlich || nüw Fundament b#[ue]chle
  Impressum: Zürich: Froschauer, Christoph d.Ä., 1550; Kollation: [10] Bl.; R, TH., H.; 2° (Vischer C 703)
  1 erhaltenes Exemplar: D-W FB 4 42 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  VD 16 W 4708
  Wyss ist laut diesem Büchlein in Zürich sesshaf^t [14]

 

• 1551, 29. Juni: Urban Wyss wird in Bern Nachfolger von Lehrmeister Isaak Zinckenberg an der deutschen Schule ^[15]
• 1551, 11. August: Kind Hans in Bern getauft ^[16]

 

• 1552, 19. März: Wyss erhält in Bern die Erlaubnis, sich in eine Zunft einzukaufen ^[17]:

 

• 1553, 7. April: Kind Magdalena in Bern getauft ^[18]
• 1553: Urban Wyss druckt in Bern Ein sch#[oe]n Cantzleysch || Tittelbůch Jnn reden vnd schrey=||benn nach Rettorischer ard 
  Impressum: Bern: Wyß, Urban, 1553; Kollation: [79] Bl.; 4° 
  4 erhaltene Exemplare: CH-BEsu MUE Rar alt var 190; CH-Lz Sondersammlung (Eigentum Korporation), 15920.8 (K1) (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt);  D-HAu RAR A 31; D-TRs 9/2232.8 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  VD 16 ZV 20583
• 1553: Urban Wyss druckt in Bern CAntzly vnd For=||mular Bůch
  Impressum: Bern: Wyß, Urban, 1553; Kollation: [50] Bl.; H.; 2° 
  2 erhaltenes Exemplare: CH-BEsu ZB Kp II 210 : 3; D-HAu AB 100 982(4)
  VD 16 ZV 24240
• 1553: Urban Wyss druckt in Bern das Bernische Münz-Mandat
  1 erhaltenes Exemplar: CH-BEsu MUE Rar alt var 223 (Fragment)
  Nicht im VD16! ^[19]
• 1553? Urban Wyss druckt wohl in Bern die 10-Gebote-Tafel, von der nur noch Fragmente erhalten sind.
  CH-BEsu MUE Kp IX 411 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  Nicht im VD16
• 1553, 2. Dezember: Wyss erhält 100 Gulden bis Ostern 1554 vorgestreckt ^[20]

 

• 1554, 12. Januar: Wyss erhält Lohn für die erneuerten Sprüche am Manuelschen Totentanz.^[21] 
• 1554, 1. Juni: Urban Wyss erhält eine Empfehlung des Schultheiss und Rat zu Bern, um eine Schuld in Basel eintreiben zu können ^[22]
• 1554, 8. Juni: Kind Hans [!] in Bern getauft (offenbar ist der 1551 getaufte Hans gestorben) ^[23]

 

• 1555: Jahreszahl, die auf der Bogensignatur B ij in "Ein neuw Fundament bůch", das in Zürich 1562, von Christian Schweizer gedruckt wurde, auf Lateinisch ausgeschrieben zu finden ist. Schweizer schreibt 1562 auf seinem Titelblatt: "Erstlich durch Urbanum Weyß zů Straßburg außgangen". Daher liegt die Vermutung nahe, dass das Buch von Urban Wyss erstmals 1555 in Strassburg gedruckt wurde und dass er damals schon in Strassburg anwesend war. Dies stellt die folgende Hypothese von Fluri in Frage.

 

• Das Folgende ist nur eine Hypothese, s.o. 1555: 1556 soll in Bern ein "Fundamentbuch" gedruckt haben, von dem laut Fluri nur der 1571 in Strassburg von Thiebold Berger gemachte Nachdruck erhalten sein soll. 
  Nicht in VD16! ^[24]
• 1556, 24. Juni: Datierung des Vorworts des von Urban Wyss in Strassburg für Wolf Heckel gedruckten TENOR || LAutten Bůch von mancherley || sch#[oe]nen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lauttê zů||samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
  Impressum: Straßburg: Wyss, Urban, 1556; Kollation: [6] Bl., 214 S.; TE., RL.; quer-4° 
  1 erhaltenes Exemplar: D-Mbs Mus.pr. 9809 (Bild 240-475)
  VD 16 H 906; RISM, BiblStra Vol. III, S. 501 (dort in Verbindung gebracht mit der Offizin von Christian Mylius senior, Nr. 12*, siehe Vol. III, S. 468)
  Die Auflage beträgt laut Gerichtsakten (s.u.) mehr als 300 Bücher (wohl je über 300 für das Discant- und das Tenor-Lautenbuch, also total über 600 Stimmbücher). Heckel zahlte Wyss 7 Batzen pro Buch, was den reinen Druckkosten entsprechen dürfte.
• 1556, 24. Juni: wohl gleichzeitiges Erscheinen des von Urban Wyss in Strassburg für Wolf Heckel gedruckten dazugehörigen DISCANT || LAutten Bůch von mancherley || sch#[oe]nen und lieblichen stucken mit zweyen Lauttê zů || samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
  Impressum: Straßburg: Wyss, Urban, 1556; Kollation: [4] Bl., 230 S.; TE., RL.; quer-4° 
  2 erhaltene Exemplare: PL-Kj Berol. Mus. ant. pract. H 690 (Digitalisat beim Verfasser; Link noch unbekannt); D-Mbs Mus.pr. 9809 (Bild 1-239; Die bedruckten Seiten 227-230 fehlen in diesem Exemplar.) Das in Literatur angezeigte Exemplar in F-Pn existiert nicht. 
  VD 16 H 904; RISM, BiblStra Vol. III, S. 501 (dort in Verbindung gebracht mit der Offizin von Christian Mylius senior, Nr. 12*, siehe Vol. III, S. 468)
• 1556, 24. Juni: Im Tenor-Lautenbuch S. 177 beginnt "Ein schweitzer Tantz // der sieben taler gena[n]t/ // Jm zug wie der juden // Tantz. Urban Wyss". Das Siebenthal wird heute Simmental genannt. Urban Wyss dürfte diesen Tanz für Heckel arrangiert haben. Zur Stimmung siehe: https://accordsnouveaux.ch/de/andreas-schlegel/judentanz-stimmung  
• 1556, 29. Juli: Strassburger Prozessakten zum Konflikt zwischen Urban Wyss und Wolf Heckel, bei dem es um die Herstellungstechnik geht: Urban Wyss hat "gedruckte Schrift" (gedeutet mit Typendruck) abgeliefert statt wie von Heckel gefordern "geschribner Schrift" (gedeutet als Holzschnitt).
  Diese Akten wurden erstmals erwähnt von Christian Meyer, Contributions à l'étude des sources de la musique de luth dans les Pays germaniques au XVI^e siècle (Thèse de doctorat d'état, Université de Strasbourg–II, 1986) auf S. 853-854 in einer Transkription wiedergegeben, danach von Christophe Dupraz, Musiques pour luths (1507-1601). Catalogue raisonné et édition moderne du répertoire pour plusieurs luths imprimé à la Renaissance. Analyse musicale des mises en tablature de modèles polyphoniques. Volume 1 : Étude, (Thèse pour l'obtention du grade de Docteur de l'université de Tours, S. 147-148. Da beide Dissertationen nicht publiziert sind, waren diese Prozessakten bisher nur wenigen Personen bekannt. Mit diesem Link kann man das Digitalisat mitsamt der Transkription einsehenMit diesem Link kann man das Digitalisat mitsamt der Transkription einsehen. Zur Deutung dieser Akten siehe unten. ^[25]
• 1556, 25. Dezember: Gemäss Gerichtsakten muss Wolf Heckel bis zu diesem Zeitpunkt Urban Wyss mit 70 Gulden besoldet haben. ^[26]

 

• 1557, 24. Juni: Gemäss Gerichtsakten muss Wyss die bis zu diesem Tag nicht verkauften Exemplare zu 7 Batzen das Stück zurückkaufen. ^[27]

 

• 1561, 23. August: Urban Wyssens Frau Magdalena erhält die Erlaubnis, in Bern Schule zu halten ^[28] Wegen der Nennung von "Urban Wyssen frouw" scheint Urban noch gelebt zu haben. Ansonsten wäre von "Wittib" statt "frow" die Rede gewesen.
• 1561: Christoph Froschauer d.J. druckt in Zürich Urban Wyss' LIBELLVS VALLDE DOCTVS
  Impressum: Zürich: Froschauer, Christoph d.J., 1549/1561; Kollation: [58] Bl.; R, TH., H.; quer-4°
  4 erhaltene Exemplare: A-Wn 603048.B (es fehlen N1, N2); CH-BEsu Magazin MUE Klein f 59 (nicht in VD16; es fehlen alle Blätter mit Zeichnungen: A1, A4, C1, C2, C3; Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt); Leipzig, DNB, Deutsches Schrift- und Buchmuseum, Cb 4 /2 (unvollständig; Digitalisat bestellt); D-TRs 1 an: Ap 82.8 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  VD 16 ZV 20822, Vischer C 728

 

• 1562: Christoph Schweizer druckt in Zürich Urban Wyss' Ein neuw Fundament bůch || Dariñ allerley Tütsche Geschrifftẽ nach || irer waren art/ ouch eigentlicher Punctur/ Buchstaben vnnd || Alphabet fleyssig fürgestelt werdend/ also daß ein ieder den rechten grund wol || schreybens/ leichtlich darauß erlernen mag. Erstlich durch Vrbanum || Weyß zů Straßburg außgangen: yetzsonder aber durch || Christoffel Schweytzer Formschneyder zů Zürych/|| ... widerum̃ zůgericht.|| vnd inn Truck gebracht.||
  Impressum: Zürich: Schweizer, Christoph, 1562; Kollation: [37] Bl.; H.; 2° 
  2 erhaltene Exemplare: D-Ngm 2° W. 969 (unvollständig); CH-Lz Sondersammlung (Eigentum Korporation), A.1099.q.8 (K1) (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt )
  VD 16 W 4704, Vischer M 1
• 1562: Gemäss Harms & Schilling "Einblattdruck" mit dem von Urban Wyss geschnittenen Labyrinth-Gedicht. Die Hypothese des Einblattdrucks ist hinfällig, weil das Blatt auch aus einem Fundamentbuch (1562: VD 16 W 4704; 1568: VD 16 W 4705; 1571:  ) stammen könnte.^[29]
  Nicht im VD16.
• 1562: Christian Müller druckt in Strassburg Wolf Heckels DISCANT || LAutten Bůch / von mancherley || sch#[oe]nen und lieblichen stucken / mit zweyen Lautten || zůsamen zůschlagê/ vnd auch sonst das mehrer theyl allein für sich selbst.
  Impressum: Straßburg: Christian Müller, 1562; Kollation: [4] Bl., 230 S.; TE., RL.; quer-4° (HMB 1562-3) 
  7 erhaltene Exemplare: A-Wn SA.76.C.27-1; D-Dl Mus.1.V.4; D-Mbs 8 Mus.pr. 85.90; D-TRs Mu 189 8° (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt); F-Pn Rés. Vmd. 74; GB-Lbl Hirsch III.326. (fehlen sig a iv, v und S. 81-230); GB-Lcm
  Fehlt im VD 16. RISM, BiblStra Vol. III, S. 472 als Nr. 48
  Das Titelblatt und der Textteil sind mit derselben Type (aber z.T. mit anderen Zier-Initialen) frisch gesetzt. Beim Titelblatt nutzt Müller eine andere Randleiste. Er benutzt für den Tabulaturteil die gleichen Typen und Randleisten, macht aber ebenfalls einen Neusatz mit abweichender Zuteilung der Randleisten.
• 1562: Christian Müller druckt in Strassburg Wolf Heckels TENOR || LAutten Bůch/ von mancherley || sch#[oe]nen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lautten || zůsamen zůschlagê/ vnd auch sonst das mehrer theyl allein für sich selbs 
  Impressum: Straßburg: Christian Müller, 1562; Kollation: [4] Bl., 215 S.; TE., RL.; quer-4° 
  6 erhaltene Exemplare: A-Wn SA.76.C.27-2; B-Br; CH-Bu kr XXIV 50; D-B; D-Dl Mus.1.V.4 (massiv beschädigt); PL-Kj BJ Mus. ant. pract. H 695/1* (2 = unikales Tenor-Lautenbuch von Wecker)
  VD 16 H 905; RISM, BiblStra Vol. III, S. 472 als Nr. 48
  Zum Unterschied zwischen Vorlage und Nachdruck s.o.

 

• 1563, 7. Januar: „Grichtschryber soll Urban Wyssen frouw, umb das sy ein frömbde person beherberget und inzogen, berechtigen."^[30] Auch diese Nennung der "frouw" weist darauf hin, dass Urban noch lebt.
• 1563, 8. Januar: „Die silberkrämeri, so alhie by Magdien Wyssin sitzt, alhie ze kindbetten erloupt. Der grichtschryber soll gedachte Magdien ungerechtvertigt lassen."^[31]

 

• 1564: Thiebold Berger druckt in Strassburg Urban Wyss' Libellus valde doctus, elegans, & utilis,
  Impressum: Straßburg: Berger, Thiebold, 1564; Kollation: [48] Bl.; 4° 
  Das von allen anderen Ausgaben abweichende Titelblatt ist als Foto erhalten in CH-Zz Res. 1205. Das fotografierte Exemplar ist nicht bekannt. Es ist somit kein erhaltenes Exemplar bekannt. 
  VD 16 W 4702, BiblStra Vol. III, S. 483 als Nr. 41

 

• 1568: Christoph Schweizer druckt in Zürich Urban Wyss' Ein neuw Fundament bůch || Dariñ allerley Tütsche Geschrifften
  Impressum: Zürich: Schweizer, Christoph, 1568; Kollation: [35] Bl.; TE., H.; 2° 
  2 erhaltenes Exemplare: CH-Zz Res 1001 (Titelblatt fehlt, unvollständig; Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt); D-HAf 177 C 31 [2] (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  VD 16 W 4705, Vischer M 2

 

• 1569, 25. August: Wyssens Tochter Katharina (*1545) vermählt sich im Münster Bern mit dem Provisor Samuel Huber, dem Sohn von Peter Huber, Pfarrer von Mühleberg.^[32]

 

• 1570: Christoph Froschauer d.J. druckt in Zürich Urban Wyss' LIBELLVS VALLDE DOCTVS
  Impressum: Zürich: Froschauer, Christoph d.J., 1570; Kollation: [58] Bl.; TE., H., RL.; 8° 
  1 erhaltenes Exemplar: D-Ngm 8° W. 973 s (es fehlen D4, E1, H4; Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  VD 16 W 4703, Vischer C 829

 

• 1571: Thiebold Berger druckt in Strassburg Urban Wyss' Fundamentbuch mit den Holzstöcken von 1556. 
  1 erhaltenes Exemplar: CH-BEsu MUE Kp II 210-2 (Digitalisat beim Verfasser der Webseite; Link noch unbekannt)
  Nicht in VD16.^[33], BiblStra Vol. III, S. 486 als Nr.75

Das Todesdatum von Urban Wyss ist unbekannt. Die systematischen "burgerlichen Todenrodel" wurden in Bern erst ab 1719 geführt.^[34]

Max Schiendorfer ist der Überzeugung, dass Urban Wyss nicht 1561 verstorben ist (wie in der Literatur oft angegeben wird) und schon gar nicht, dass seine Frau Magdalena ihm auf dem somit freigewordenen Posten des Lehr- und Rechenmeisters nachgefolgt ist. Weit eher sei sie mit einer Lehrstelle in der Mädchenschule betraut worden, und ausserdem gelangte sie 1561 eben als Ehefrau und nicht als Witwe von Wyss zu dieser Anstellung. Wahrscheinlich ist Wyss der kurz darauf beispiellos wütenden Pestepidemie, also frühestens 1563, eher aber 1564/65 zum Opfer gefallen wie so viele seiner bekannten Zeitgenossen. 
[↑ Inhalt]

Übersicht der Druckwerke von Wyss bzw. mit Material von Wyss:

VOn Mancherley Geschrifften ein Zierlich || nüw Fundament büchle
1544]	Zürich:	VD 16 W 4706	[10] Bl.; H.; 2°		D-Ngm, D-MZs
1550	Zürich:	VD 16 W 4708	[10] Bl.; R, TH., H.; 2°		D-W
1550	Zürich :	VD 16 W 4707	[20] Bl.; R, H.; 4°		CH-Zz
LIBELLVS VALDE DOCTVS/
1549	Zürich:	VD 16 W 4701	[58] Bl.; R, TH., H., RL.; 4°		CH-Lz, CH-Zz, D-Ngm , D-SPlb
1561	Zürich:	VD 16 ZV 20822	[58] Bl.; R, TH., H.; quer-4°	(gedruckt von Froschauer d.J.)	A-Wn, CH-BEsu, D-LEdb, D-TRs
1564	Strassburg:	VD 16 W 4702		(gedruckt von Thiebold Berger)	CH-Zz (nur Foto der Titelseite)
1570	Zürich:	VD 16 W 4703	[58] Bl.; TE., H., RL.; 8°	(gedruckt von Froschauer d.J.)	D-Ngm
CAntzly vnd For=||mular Bůch
1553	Bern:	VD 16 ZV 24240	[50] Bl.; H.; 2°		CH-BEsu, D-HAu
Ein sch#[oe]n Cantzleysch || Tittelbůch
1553	Bern:	VD 16 ZV 20583	[79] Bl.; 4°		CH-BEsu, CH-Lz, D-HAu, D-TRs
Bernisches Münz-Mandat
1553	Bern:	Nicht im VD16	Fragment		CH-BEsu
10-Gebote-Tafel
1553?	Bern?		Fragment		CH-BEsu
Fundamentbuch
1555?	Strassburg
1562	Zürich:	VD 16 W 4704	[37] Bl.; H.; 2°	(gedruckt von Schweizer)	CH-Lz, D-Ngm
1568	Zürich:	VD 16 W 4705	[35] Bl.; TE., H.; 2°	(gedruckt von Schweizer)	CH-Zz, D-HAf
1571	Strassburg:			(gedruckt von Thiebold Berger)	CH-BEsu
TENOR & DISCANT LAutten Bůch
1556	Strassburg:	VD 16 H 906 & VD 16 H 904		(gedruckt von Müller)	D: D-Mbs, PL-Kj  T: D-Mbs
1562	Strassburg:	VD 16 H 905 & ???		(gedruckt von Müller)	D: A-Wn, D-Dl, D-Mbs, D-TRs, F-Pn, GB-Lbl, GB-Lcm  T: A-Wn, B-Br, CH-Bu, D-B, D-Dl, PL-Kj

Beobachtungen zu den einzelnen Titeln:

VOn Mancherley Geschrifften ein Zierlich || nüw Fundament büchle

Die Datierung mit 1544 ist im Büchlein nirgends zu finden. Da de Heirat mit Magdalena Göldli im Februar 1544 in Zürich erfolgte, dürfte Urban Wyss ab diesem Zeitpunkt, spätestens kurz vor der Taufe vom 22. April 1545 in Zürich sesshaft gewesen sein und somit seine im Titel erwähnte Anstellung als Schulmeister in Bischofszell nicht mehr ausgeführt haben.
Die Ausgaben im 2°-Format (1544] D-Ngm und 1550 D-W) bilden jeweils recto zwei Druckstöcke pro Blatt ab (mit freigelassener verso-Seite). Die Ordnung in der 1544er-Auflage entspricht nicht derjenigen der 1550er-Auflage. Für die Nummerierung der Rekonstruktion habe ich deshalb die 4°-Ausgabe genommen.
Im Exemplar aus Zürich (VD 4707) befinden sich zwei Titelblätter: Eines mit dem Bischofszeller Verweis (1544, TX 001a) und eines mit dem Zürcher Verweis (1550, TX 001b). Das Titelblatt mit dem Zürcher Veweis (eine Kopie?) stammt aus einem ansonsten unbekannten Exemplar der Stadtbibliothek Leipzig. Nachforschungen dazu sind im Gange.
Das Bild der Schreibstube B 01 fehlt im Nürnberger Exemplar.
Das grosse Zierstück ZS 001 fehlt im Wolfenbütteler Exemplar.

Libellus valde doctus

Neben den häufig vorkommenden Umstellungen in den beiden erhaltenen Büchlein von 1549 gibt es bei der Neuauflage von 1561 eine Überraschung: 
Diverse Druckstöcke sind offensichtlich neu geschnitten worden, die im Typendruck gemachten Seiten sind frisch gesetzt und viele Zierleisten wurden durch einfachste Rahmen ersetzt.
Bei der Auflage von 1570 sind wiederum Zierleisten (aber andere in anderer Reihenfolge) angebracht. Das Bild mit der Schulstube ist seitenverkehrt neu geschnitten.

Wandernde Druckstöcke 

Folgende Druckstöcke sind an mehreren Druckorten und / oder von mehreren verwendet worden:

[↑ Inhalt]

Der Gerichtsfall zwischen Heckel und Wyss bezüglich des Drucks des Lautenbuchs von 1556 ermöglicht einen Einblick in die damaligen Druckprozesse

Mit dem erneuten Transkribieren der originalen Prozessakten vom 29. Juli 1556 wurde eine neue Sicht auf die historische Situation rund um den Strassburger Druck von Wyss ermöglicht. Im Folgenden wird versucht, die Geschichte hinter der Berufung von Urban Wyss aus dem Kontext der Druckgeschichte von Zürich und im Zusammenspiel mit der Deutung der Prozessakten zu rekonstruieren. Es versteht sich von selbst, dass diese Darstellung hypothetisch bleiben muss, weil keine direkten Aussagen der Protagonisten überliefert sind. 

Urban Wyss tritt uns erstmals 1544 entgegen, als er in Zürich VOn Mancherley Geschrifften ein Zierlich || nüw Fundament büchle druckt und sich darin als "Schulmeister in Bischofszell" bezeichnet. Für den Druck solcher Schreibbücher wurden Holzschnitte verwendet. Somit war Wyss wohl nicht nur als Lehrer, sondern auch als Holzschneider tätig.

In Zürich druckt Froschauer reich illustrierte Bücher, deren Illustrationen im Holzschnittverfahren angefertigt wurden. Die Mischung zwischen im Typendruck gefertigtem Text und im Holzschnittverfahren gefertigten Illustrationen war eine völlig normale Technik.

Nun gab es auch Bücher, in denen nur oder fast ausschliesslich Holzschnitte verwendet wurden.^[35]Dies war besonders dann der Fall, wenn sich das Herstellen einer Type nicht rechtfertigen liess. Diese Herstellung umfasste für jedes Zeichen zuerst die Produktion einer erhabenen, seitenverkehrten Form aus Hartmetall (Patrize), die mittels Stempelschneidtechnik hergestellt und dann in Kupfer eingeschlagen wurde. Die im Kupfer entstandene vertiefte Form der Letter bildete die negative Form (Matrize). In diese Negativform wurde mit Hilfe des Handgießinstruments die flüssige Legierung gegossen und die so hergestellte Type wurde nach dem Erkalten herausgelöst. Von der gleichen Matrize konnten also viele Typen gegossen werden.

Für selten benutzte Zierschriften lohnte sich diese aufwändige Herstellung von Typen nicht. Deshalb wurden Schreibbücher, welche gewöhnlichere und eben auch seltenere Schriftarten zeigten, meist im Holzschnittverfahren gedruckt. Holzschneider waren offensichtlich extrem geschickt und schnell, so dass vereinzelt auch speziellere Texte noch lange nach der Einführung des Typendrucks im Holzschnittverfahren hergestellt werden konten.

Der Holzschneider und Drucker Rudolf Wyssenbach veröffentlichte 1550 in Zürich die erste in der Schweiz gedruckte und erhaltene praktische Lautentabulatur,^[36] wobei die Zierleisten des Titelblatts, der „Lautenkragen“ und der ganze Tabulaturteil im Holzschnittverfahren, die Schrift auf dem Titelblatt, das Vorwort und die Erläuterungen sowie Blattzählung, Bogensignaturen und das Register im Typendruck hergestellt wurden. In der zweiten Auflage dieses Buches von 1563, die von Jacob Geßner ebenfalls in Zürich gedruckt wurde, ist der Neusatz des Typendrucks wegen der anderen verwendeten Typen gut zu erkennen – aber die im Holzschnittverfahren gefertigten Teile sind im Prinzip absolut identisch, weil eben dieselben Druckstöcke verwendet wurden. Abweichungen gibt es nur bei der Korrektur von Fehlern, bei denen die entsprechenden Stellen entfernt, neues Holz eingesetzt und dann die korrekten Zeichen neu geschnitten wurden.^[37]

1552 druckte Ludwig Lück in Basel Hans Jacob Weckers Duett-Lautenbücher, wobei leider nur das Tenor-Stimmbuch erhalten ist. Dafür benutzte er Typendruck, so wie dies auch bei den bis dahin erschienenen Lautenbüchern mit deutscher Tabulatur aus Mainz, Wien und Nürnberg gemacht wurde. Nur in musiktheoretischen Büchern wurden die vereinzelten Beispiele in deutscher Lautentabulatur noch mit Holzschnitten gedruckt.

Wolf Heckel, der Strassburger Lautenist, rief Urban Wyss nach Strassburg, um dort seine Duett-Lautenbücher zu drucken. Er hätte wohl problemlos einen der vielen Strassburger Drucker nehmen können, auch wenn Typen für die deutsche Lautentabulatur in Strassburg noch nicht vorhanden waren und erst noch hätten hergestellt werden müssen: Heckel war der erste Strassburger, der ein Lautenbuch drucken lassen wollte. Somit stellt sich die Frage, was Wyss so auszeichnete, dass Heckel ihn kommen liess.

Meine Hypothese besagt, dass Heckel Wyss von dessen Zürcher und Berner Drucken her kannte, welche allesamt weitestgehend (aber nicht nur) im Holzschnittverfahren hergestellt wurden und dass er sich entsprechend grafisch besonders schöne Bücher im Holzschnittverfahren erhofft hat.

Wyss hat zwar für alle bedruckten Seiten prächtige Zierleisten im Holzschnittverfahren abgedruckt, aber die Texte und die Tabulatur sind im Typendruckverfahren gefertigt. Die Tabulaturtypen weisen beim gleichen Buchstaben teilweise verschiedene Formen auf, was bedeutet, dass entweder verschiedene Patrizen existiert haben müssen oder aber Holztypen verwendet wurden. Hat Wyss also für diesen Druck begonnen, selbst als Stempelschneider zu wirken und die Metall-Typen selbst herzustellen? Oder hat er Holztypen verwendet? Die Hinweise sprechen deutlich eher für die Verwendung von Holztypen. Diese Hypothese ist aber noch nicht breit diskutiert und bestätigt.
Gewöhnliche Schreibschrift-Typen waren in Strassburg sicherlich leicht erhältlich, aber die Typen für die Tabulaturzeichen mussten neu hergestellt werden – und die Wyss’schen Typen wurden dann in Strassburg über Jahrzehnte ebenso weiter verwendet wie die Wyss’sche Tradition der Zierleisten weitergeführt wurde, was Strassburger Lautendrucke sofort erkennbar macht. In Heckels Buch treten für dasselbe Tabulaturzeichen verschiedene Ausformungen auf, welche an verschiedneen Orten im Buch aber wieder exakt gleich auftauchen, was für die Verwendung von Holztypen spricht.

Nun kam es nach dem Druck von über 300 kompletten Exemplaren (je über 300 Discant- und Tenor-Stimmbücher – ergo über 600 Stimmbücher) zum Streit. Die Interpretation der Gerichtsakten vom 29. Juli 1556 erfordert linguistisches und historisches Wissen, das Max Schiendorfer beigesteuert hat.

Heckel will das Vorwort in „geschribner“ Schrift statt „gedruckter“ Schrift (Zeilen 19-26 in der verlinkten Transkription). Wir interpretieren die Begriffe „geschribne“ Schrift mit Kurrentschrift und „gedruckte“ Schrift mit "normalen" gedruckten Schriften wie die Schwabacher,Textura, Fraktur oder Rotunda. Wyss scheint in seiner Berner Zeit Holztypen für eine Kurrentschrift erstellt zu haben, welche im Titel- wie auch dem Formularbuch eingesetzt wurden. Dies ist sehr ungewöhnlich, zumal in dieser Zeit nur wenige Metalltypen für die Kurrentschrift existieren und eingesetzt werden. Vermutlich erwartet Heckel, dass das (fast) ganze Buch (wie bei Wyssenbach) im Holzschnittverfahren hergestellt wird, was eine allfällige weitere Auflage massiv vereinfachen und günstiger machen würde und zudem erwartet er, dass eine Kurrentschrift verwendet wird. Beide Erwartungen werden enttäuscht: Wyss verwendet (Holz-) Typensatz und bei den Präliminaria nimmt er in der Offizin vorhandene, gewöhnliche (Metall-) Typen.

Heckel hat Wyss 7 Batzen pro geliefertem Buch bezahlt (47-48) und die Gesamtauflage in Kommission genommen und war anschliessend dann selber für deren Endvertrieb verantwortlich.

Und umgekehrt wurde Wyss gerichtlich dazu verpflichtet, diejenigen Exemplare, die Heckel nach Jahresfrist noch nicht loswerden konnte, für ebenfalls je 7 Batzen wieder zurückzukaufen (42-49). Diese 7 Batzen betrugen wohl nur die Materialkosten (Papier war teuer und Wyss musste ja bei jemandem die Druckerpresse benutzen dürfen). Der Verkaufspreis könnte wohl bei 15 Batzen pro Stimmbuch gelegen haben – also bei 30 Batzen für ein komplettes Set, das aus den Stimmbüchern für die Discant- und die Tenorlaute bestand. Bei 300 Doppelexemplaren zu 30 Batzen könnten 9’000 Batzen Erlös winken, was bei einem Kurs von 50 Batzen für einen Gulden (28-29) 180 Gulden Maximalerlös entspricht. Der in den Gerichtsakten erwähnte Druckerlohn beträgt 70 Gulden (26-36), so dass der maximale Gewinn bei einem Verkaufspreis von 30 Batzen pro Doppelexemplar 110 Gulden entspricht.

Falls Heckel also tatsächlich auf sämtlichen gut 300 Exemplaren sitzengeblieben wäre, hätte es sich beim Rückkauf von Wyss letztendlich um ein absolutes Nullsummenspiel gehandelt. Damit müsste dann aber auch das weitere Vertriebsrecht an Wyss übergegangen sein. Und die zweifellos von Wyss beantragte Vertragsklausel, dass die Rückkaufspflicht sich nur auf Exemplare bezieht, die "nit verwüstet worden sindt" (48-49), deutet darauf hin, dass Wyss nötigenfalls auf zumindest einige potenzielle Käufer unter seiner Stammklientel spekuliert haben dürfte.

Allerdings haben beide Beteiligten natürlich auf einen möglichst regen Absatz gehofft: Wyss, weil er eben doch lieber möglichst keine Ladenhüter zurücknehmen wollte, und Heckel, weil er hoffte, seine Investitionen durch den Verkaufserlös möglichst frühzeitig wettmachen zu können – oder weit lieber natürlich die Gesamtbilanz mit einem Ertragsüberschuss von 110 Gulden abzuschliessen.

Was die Zahlung bis Weihnachten betrifft (26-36): Heckel hoffte höchst wahrscheinlich, im halben Jahr bis Weihnachten den Löwenanteil des zu erwartenden Verkaufsertrags bereits eingespielt zu haben, und dass sich damit dann der mit Wyss ausgehandelte Druckerlohn möglichst vollständig würde berappen lassen. Denn dieser gerichtlich bestätigte "lidlon" darf nicht mit dem Kommissionspreis gegengerechnet bzw. sogar gleichgesetzt werden. Die 7 Batzen spielen ausschliesslich im Zusammenhang des hin und her wechselnden Eigentumsrecht an den Endprodukten eine Rolle, während der "lidlon" allein die von Wyss für deren Produktion erbrachte Arbeitsleistung betrifft. Und ausserdem hatte der eigens aus Bern angereiste Wyss ja auch einen nicht unbeträchtlichen Spesenaufwand investiert. Ob diese mit den drei Gulden (11-15) abgegolten werden sollten?

Was beim Betrachten der drei erhaltenen Exemplare der von Urban Wyss gedruckten Auflage von 1556 auffällt: Die Texte der Praeliminarien sind mit einer Schwabacher (und bei Fremdsprachen mit einer Antiqua) gedruckt und nicht wie von Heckel und im Prozess eigentlich ebenso gefordert mit einer Kurrentschrift.

[↑ Inhalt]

Zur zweiten Auflage von 1562 durch Christian Müller –
Was bleibt von Wyss in Strassburg?

Offenbar lohnte es sich, 1562 eine zweite Auflage dieses Lauten-Duett-Buches zu machen. Was wurde nun bei der Neuauflage verändert, was nicht?

Schauen wir uns zuerst die Praeliminaria an:  Titelblatt, Widmung, Bericht zur Tabulatur, Erläuterungen zur Mensur, Stimmanweisung, Errata, Lautenkragen, Register. Sowohl in der vereinfachten wie in der komplexeren Tabelle wird das Krakauer Exemplar des Discant-Lautenbuchs von 1556 genommen (in der komplexeren Tabelle grün), weil im Münchner Exemplar des Discant-Stimmbuchs (gelb) das Register des Tenors mit eingebunden ist. Dies zeigt ganz typisch, dass der Käufer das Buch ungebunden gekauft hat und hier das Register für den Tenor beim Binden einem falschen Platz zugewiesen wurde. Solche Inkonsistenzen, die beim Bindevorgang entstanden sind, finden sich recht häufig. Dies bedeutet, dass jedes erhaltene Exemplar mit anderen erhaltenen Exemplaren verglichen werden muss, um solche Unterschiede zwischen den Exemplaren aufspüren zu können.

Im Discant-Lautenbuch von 1556 umfassen die Praeliminaria nur vier Seiten (eine Binio), in der Neuauflage acht. Im Tenor-Lautenbuch von 1556 und 1562 sind es acht Seiten (eine Quaternio). Der Grund dafür liegt in der Verteilung der Praeliminaria auf die zwei Bücher:

	1556		1562
Inhalt	Discant	Tenor	Discant	Tenor
Titelblatt	Titelblatt	Titelblatt	Titelblatt	Titelblatt
Widmung		Widmung		Widmung
Tabulatur-Info		Tabulatur-Info	Tabulatur-Info
Mensur-Info		Mensur-Info	Mensur-Info
Stimm-Info	Stimm-Info	Stimm-Info		Stimm-Info
Errata	Errata	Errata
Lautenkragen		Lautenkragen		Lautenkragen
Register	für Discant	für Tenor	für Discant	für Tenor

Bei der Neuauflage wurde also geschaut, dass durch eine Verteilung auf die beiden Stimmbücher die Praeliminaria beider Bücher eine Quaternio umfasst. Die Blattzählung beginnt bei allen vier Stimmbüchern mit "1", die Bogensignaturen des Tabulaturteils mit einem "a", wobei die Bogensignaturen in beiden Auflagen im Diskant gross und im Tenor klein geschrieben sind, was dem Buchbinder eine einfache Unterscheidungsmöglichkeit geboten hat.

 

[↑ Inhalt] 

[1] [↑] Die Differenzierung macht erstmals Adolf Fluri: Beschreibung der deutschen Schulen zu Bern. Aufzeichnungen der deutschen Lehrmeister Gabriel Hartmann (1556-1632) und Wilhelm Lutz (1625-1708), in: Archiv des Historischen Vereins des Kantons Bern, Band 16 (1900-1902), Heft 3, S. 540, Fussnote 1.
https://doi.org/10.5169/seals-370850

[2] [↑] Ignaz Staffelbach: Fislisbach. Dorf- und Pfarrgemeinde im Aargau mit Streiflichtern in die Zeit und Umgebung, Luzern 1875. http://books.google.com/books?id=5Ds9AAAAYAAJ&hl=&source=gbs_api

[3] [↑] Fassung vom 11. September 2012: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/041210/2012-09-11/, konsultiert am 15.03.2025; korrigierte Fassung vom 12. August 2025 https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/041210/2025-08-12/ konsultiert am 11.11.2025. Diese am 12. Februar 1544 im Grossmünster eingegangene Ehe mit Magdalena Goeldli wird eigentlich seit 1902 (Adolf Fluris Beschreibung, a.a.O., S. 540) und in neuerer Forschung auf den Lehrer / Drucker Urban Wyss bezogen.

[4] [↑] Georg Finsler (Hrsg.): Die Chronik des Bernhard Wyss (1519-1530), Basel 1901.

[5] [↑] https://swb2.bsz-bw.de/DB=2.104/PPNSET?PPN=539297860&INDEXSET=21

[6] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 540-541.

[7] [↑] Gysel, Irene: Katharina von Zimmern. Flüchtlingskind, Äbtissin, Bürgerin von Zürich, Zürich (TVZ) ²2024, S.89 sowie persönliche Mitteilung von Christine Christ vom 19.4.2025.

[8] [↑] ebd. S. 188-191.

[9] [↑] Vgl. Zimmermann, Matthias: Göldlin von Tiefenau. Entwurf einer Genealogie der ersten Generationen, in: Familienforschung Schweiz. Jahrbuch, Bd. 49 (2022), S. 209-238, hier S. 220. 
Persönliches Mail vom 13. Mai 2025 von Stefan Frey: "Diese Ehe gab es, allerdings hiess die Ehefrau eher Berker, vgl. https://suche.staatsarchiv.djiktzh.ch/detail.aspx?ID=2044613. Ob Magdalena tatsächlich eine Tochter von Heinrich Johann Baptist war, ist unklar. Als Vater käme auch Johann Heinrich infrage, siehe Zimmermann, a.a.O., S. 218. Zu Heinrich Johann Baptist und Johann Heinrich, die beide Geistliche waren, finden sich Infos im Anhang meiner Diss. [Frey, Stefan: Fromme feste Junker. Neuer Adel im spätmittelalterlichen Zürich, Anhang, September 2016, S. 9 [8], S. 10 [32].
Falls Magdalena eine Tochter von Heinrich Johann Baptist war, bestand ein indirekter Zusammenhang zwischen Magdalena und Katharina von Zimmern: Verena, die Cousine von Heinrich Johann Baptist, war die erste Frau von Eberhart von Rischach. Siehe dazu den Anhang zu meiner Diss. Beziehungen zwischen der Familie Göldli und Eberhart von Rischach ergaben sich auch daraus, dass sowohl Rischach wie verschiedene Vertreter der Göldli im Söldnergeschäft engagiert waren. Direkte Beziehungen zwischen Katharina von Zimmern und den Göldli gab es wahrscheinlich auch - Zürich war im frühen 16. Jh. eine kleine Stadt -, Belege sind mir jedoch keine bekannt. Zu beachten ist auch, dass Magdalena als Tochter eines illegitim Geborenen (Heinrich Johann Baptist war der Sohn eines Geistlichen und einer Nonne), die zudem, wenn die Angaben bei Zimmermann stimmen, selbst ebenfalls ausserehelich geboren wurde, sozial einiges tiefer gestellt war als Verena oder andere Vertreter der Göldli. Ausschlaggebend für die Wahl von Katharina von Zimmern als Gotte war vielleicht einfach deren sozialer Status: Paten waren oft sozial höher gestellt als die Eltern des Kindes.
Dass Urban Wyss weder bei seiner Heirat noch bei der Taufe seiner Tochter mit dem Kürzel „H.“ (für „Herr“) tituliert wird, ist meines Erachtens ein deutliches Indiz dafür, dass es sich beim Mann von Magdalena um den Drucker, nicht um den Pfarrer handelte."

[10] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 541.

[11] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 541: Von seiner Wirksamkeit in Zürich wissen wir weiter nichts, als dass er im Jahre 1549 ein Büchlein herausgab, betitelt: „LIBELLVS valde doctus, elegans & utilis, multa & uaria scribendarum literarum genera complectens." Auf dem zweiten Blatte lesen wir: „Omnia haec in gratiam & vtilitatem studiosae iuventutis conscripta, insculpta & impressa per Vrbanum Wyss Tigurinum. Anno Domini 1549." Auf dem vorletzten Blatt sind auf schwarzem Grunde Buchstabenverschlingungen, die, aufgelöst, ergeben: „vrbanvs wis modista." Auf der Rückseite des nämlichen Blattes steht sodann: „Impressum Tiguri per Vrb. Wys Anno 1549.«

[12] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 541.

[13] [↑] Johann Lindt: Berner Eïnbände, Buchbinder und Buchdrucker: Beiträge zur Buchkunde, 15. bis 19. Jahrhundert, Bern 1969, S. 106-112, hier S. 107: "Wenn nun Dr. Fluri in seinen verschiedenen Abhandlungen über die Berner Arbeiten des Urban Wyß sagt, «die Texte bestehen aus lauter Holzschnittafeln in getreuer Nachahmung der Schreibschrift», so ist das nicht richtig. Die drei Drucke sind, außer den beiden Titelblättern der größeren Arbeiten, typographischer Letterndruck. Der Text weist zwei Schrifttypen auf. Die Überschriften sind mit einer Frakturschrift gesetzt, der eigentliche Text aber in Kurrentschrift. Beide Schriften sind wohl von Urban Wyß selbst entworfen und vielleicht sogar gegossen worden. Zu diesen beiden Textschriften hat er eine große AnzahI verschlaufte Majuskeln oder Versalien und Spiralen- und Schleifenverzierungen in Holz geschnitten mitverwendet. Diese hauptsächlich geben den drei Berner Drucken das typisch kalligraphische und holzschnittartige Aussehen. Beim Titelblatt zum «Cantzly vnd Formular Buch» (siehe Abbildung 1) sind die Kopf- und Fußpartien in Holz geschnitten, der Mittelteil, von «Schadloßbryeffen» bis «angesechen» ist mit der Kurrentschrift gesetzt."

[14] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 540.

[15] [↑] Berner Ratsmanual 317/313, zitiert nach Fluri, a.a.O., S. 542

[16] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562.

[17] [↑] Berner Ratsmanual 319/320, zitiert nach Fluri, a.a.O., S. 542: "Urban Wyss erloupt, ein stuben zekouffen."

[18] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562.

[19] [↑] Der Druck des Münzmandats ist beschrieben im Ratsmanual 325, unter 26. August 1553; die Abrechnung für Wyssens Druck ist in der Seckelmeister-Rechnung 1553 (II) unter dem 23. September verzeichnet. Siehe Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 543.

[20] [↑] Ratsmanuale 326/232 und Seckelmeister-Rechnung 1553, 15. Dezember. Eine Abzahlung wird im Seckelmeister-Rechnung am 12. Januar 1554 bestätigt.

[21] [↑] Näheres hierüber im Neuen Berner Taschenbuch 1901, S. 138-148; und Seckelmeister-Rechnung 1554 (I) vom 12. Januar 1554. (Wikipedia, Artikel "Berner Totentanz", Fassung vor dem 23.11.2025: "Es ist anzunehmen, dass anlässlich der Restaurierung von 1553 auch die Begleitverse durch den ehemaligen Priester und späteren Schulmeister Urban Wyss im Sinne des reformatorischen Gedankenguts teilweise überarbeitet worden sind." Woher die Information stammt, dass Urban Wyss Priester gewesen sein soll, ist unbekannt und wurde am 23.11.25 von mir korrigiert.)

[22] [↑] Ratsmanuale 329/56.

[23] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562.

[24] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 547-548, leider ohne Nachweise: Die letzte Spur von seinem Aufenthalt und Wirken in Bern finden wir in einem ebenfalls von ihm geschnittenen „Fundamentbuch", das uns aber bloss in einer spätern Ausgabe (Strasburg, Thiebolt Berger 1571) bekannt ist. Die Holzstöcke sind selbstverständlich die gleichen. Gegen den Schluss lesen wir, in Fraktur geschrieben: „In dem Jar als man zalt nach Christi Jesu vnnsers lieben Herren vnd seligmachers geburt Thausent fünffhundert fünftzig und sex hab ich Vrban Wysz Rechenmeyster dise geschafften vollendet." Auf dem folgenden Blatt steht in kursiver Schrift: „Den Edlen Vesten Frummen Fürsichtigen Ersamen vnnd Weysen herren Schuldtheissen vnnd Rath der loblichen Statt Bernn meinen gunnstigen und gebietunden lieben Herren/ Embeut ich Vrban Wyß eyngeseßner burger vnnd Rechenmeyster daselbst / mein gantz- willig vnnd gehorsam dienst mit allem vnderthenigen fleiß züuor / &c."

[25] [↑] Procès verbal du jugement rendu dans l'affaire opposant Wolf Heckel et Urban Wyss: (F-Sm) Strasbourg, Archives municipales, KS 87 (1555-1556), Buchteil für das Jahr 1556, fol. 175r-176r (Officialité épiscopale III). 
Diese Akten wurden erstmals erwähnt von Christian Meyer, Contributions à l'étude des sources de la musique de luth dans les Pays germaniques au XVI^e siècle (Thèse de doctorat d'état, Université de Strasbourg–II, 1986) auf S. 853-854 in einer Transkription wiedergegeben, danach von Christophe Dupraz, Musiques pour luths (1507-1601). Catalogue raisonné et édition moderne du répertoire pour plusieurs luths imprimé à la Renaissance. Analyse musicale des mises en tablature de modèles polyphoniques. Volume 1 : Étude, (Thèse pour l'obtention du grade de Docteur de l'université de Tours, S. 147-148. Da beide Dissertationen nicht publiziert sind, waren diese Prozessakten bisher nur wenigen Personen bekannt.
Die betreffende Stellen zur Drucktechnik finden sich in Zeilen 19-26.

[26] [↑] ebd., Zeilen 22-36.

[27] [↑] ebd., Zeilen 42-49.

[28] [↑] Ratsmanuale 357/377. Weitere Angaben zu Magdalena Wyss siehe Adolf Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562-564.

[29] [↑] Wolfgang Harms & Michael Schilling (Hrsg.): Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, Band IX: Die Sammlung des Kunstmuseums Moritzburg in Halle a. S., Berlin: De Gruyter 2018, S. 24-25. Darin schreiben die Verfasser: "Da das Hallenser Blatt im Unterschied zu dem Buchholzschnitt keine Lagensignatur aufweist, dürfte es als Einzelblatt vertrieben worden sein." Dies ist kein zwingendes Argument gegen ein Herausschneiden aus dem Druck: Das Blatt kann beschnitten sein (das Hallenser Blatt ist 14,7 x 20,2 cm gross) oder der Druck hatte kein Lagenzeichen, was ja beim letzten Blatt einer Lage oder hier beim letzten bedruckten Blatt des Buchs (gemäss Digitalisat) gut möglich ist. Der Vergleich mit dem zweiten, leider unvollständigen Exemplar (CH-Zz Aussenmagazin Oetwil, MFA 747) ergab:

[30] [↑] Ratsmanual 362/9, zitiert nach Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562.

[31] [↑] Ratsmanual 362/11, zitiert nach Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562.

[32] [↑] Burger Eherodel 1554-1579 VA BK 372, S. 179. https://ark.burgerbib.ch/ark:36599/tprzp17q600 (11.11.2025) 

[33] [↑] Fluri, Beschreibung, a.a.O., S. 562. 

[34] [↑] Auskunft von Nadia Glarner vom 12.11.2025.

[35] [↑] Im Musiktraktat von Sebastian Virdung, Musica getutscht und aussgezogen, Basel 1511, sind nur Notenbeispiele enthalten. Es ist kein Lautenbuch im Sinne einer Sammlung von Stücken für den praktischen Gebrauch. Die Beispiele sind im Holzschnittverfahren gedruckt.

[36] [↑] Offenbar wurde vor 1548 von Johannes Widenhuber ein erstes Lautenbuch gedruckt, dessen Existenz bekannt ist durch einen Eintrag in Conrad Gesner: Pandectarvm sive Partitionum uniuersalium Conradi Gesneri Tigurini, medice <et> philosophiae professoris, libri XXI. Zürich (Christophorus Froschouerus) 1548 [Das ist der zweite Teil von Gesners Bibliotheca Vniversalis] Liber VII De Musica, darin der Titulus VII De Musicis instrumentis, <et> ijs qui eorum usu claruerunt. Fol. 85v, linke Kolumne unter den Cantiones Germanicae: "Tabulaturae liber ad testudinem secundom Tonos, perquam artificiosus, in gratiam tyronum, per incomparabilem in hac arte uirum Ioannem Vuidenhouberum Sangallensem compositus." Leider ist kein Exemplar bekannt.

[37] [↑] Ein schönes Beispiel findet sich im Auftakt zum ersten Stück, bei dem der Basston von einem überstrichenen "2" zu einem überstrichenen "4" korrigiert wurde.

 

Gliederung der Seite:

1. Einführung:
   Zielsetzung
   Hochdruck
   Tiefdruck (hier nur die im Notendruck am meisten eingesetzten Verfahren)
   Flachdruck (im Notendruck relevant)
   Erst seit kurzer Zeit ein Thema: Die Vielgestaltigkeit von alten Musikalien

2.a. Korrekturen in Musikdrucken

2.b. Mischungen von Herstellungstechniken in Musikalien

3. Der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch

4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts

5. Die Entwicklung des Notendrucks (und weitestgehend auch des Drucks an sich) umfasst in chronologischer Reihenfolge:

5.a. Holzschnitt (erster Druck, bei dem Linien und Noten gedruckt sind: Graduale für die Diözese Konstanz 1470-73)

5.b. Typendruck (frühester kompletter Musik-Typendruck: Ottaviano Petrucci: Harmonice Musices Odhecaton, Venedig 1501) 
Es werden Metall- und Holztypen sowie die verschiedenen Setztechniken behandelt.
Ein damit verbundenes Verfahren ist die Stereotypie.

5.c. Tiefdruck I: Was pauschal als Kupferstich benannt wird (für Notendruck erstmals 1535/36 verwendet, breiter eingeführt von Simone Verovio ab 1586)

5.d. Tiefdruck II: Notenstich mit Stahlstempeln (erfunden von John Walsh, ab 1724)

5.e. Flachdruck: Lithographie (erfunden von Alois Senefelder, ab 1797)

5.f. 20. Jahrhundert: fotomechanische Reproduktionsmethoden, Gummistempel, Abreibeverfahren, Notenschreibmaschinen

5.g. Computersatz

6. Faksimile (ist keine Notendrucktechnik im engeren Sinne, muss aber in diesem Kontext aus Sicht der verwendeten Druckverfahren bedacht werden)

 

1. Einführung

Diese Seite ist im Aufbau. Die Zielsetzung dieser Seite besteht darin,

• einen Überblick über die verwendeten Drucktechniken zu geben, die für den seit dem 15. Jahrhundert einsetzenden Notendruck verwendet wurden
• und das Rüstzeug für das Erkennen der verwendeten Verfahren zu vermitteln. 

In älteren Büchern und Notenheften kommt es häufig vor, dass Drucktechniken gemischt werden: Textteile stehen im Typendruck, Noten wurden im Holzschnitt- oder Kupferstichverfahren gedruckt. Auch die Anzahl Druckgänge zur Herstellung eines Blatts konnte variieren. Deshalb ist die Kenntnis von den Drucktechniken elementar. Ein ganz kurzer Überblick bei den am häufigsten im Musikdruck verwendeten Drucktechniken sei hier schon gegeben, bevor die detaillierte Beschreibung folgt:

Hochdruck

• Stempeldruck
• Holzschnitt
• Metallschnitt
• Typendruck (Metall- und Holztypen)

Das Druckbild des Hochdrucks ist an den prägnanten Quetschrändern der Buchstaben erkennbar. Des Weiteren lässt sich auf der Rückseite des bedruckten Bogens eine Schattierung erkennen. Ein leichtes Relief ist fühlbar. Mit diesem Verfahren lassen sich sehr scharfe Druckbilder herstellen.

Das Beispiel zeigt einen Typendruck aus einem erst 2024 zum Vorschein gekommenen Genfer Psalter, wohl 1564 gedruckt in Rouen von Abel Clémence. Der Druck ist in der 2022 gedruckten Bibliographie des psaumes imprimés en vers français 1521-1900 [BPIVF] nicht verzeichnet, wird im kommenden Addendum unter BPIVF 1564/28 (Suppl.) geführt.
Typisch für die eine Art des Typendrucks in Musikalien sind die bei den Notenlinien gut erkennbaren Segmente der Typen: Die metallenen Notentypen enthalten eben auch die Notenlinien, so dass von Type zu Type kleine erkennbare Absätze entstehen (Nebeneinanderreihung der Typen).
Neben dem Typendruck mit kompletten, alle Linien umfassenden Typen, existiert der verschachtelte Typendruck (les caractères emboités), bei dem die einzelne Type nicht alle Linien enthält und somit mehrere Typen über- und nebeneinander gesetzt werden. Dieser verschachtelte Typendruck wird unten erklärt.

 

Tiefdruck (hier nur die im Notendruck am meisten eingesetzten Verfahren)

• Kupferstich: Dies ist eigentlich ein Oberbegriff für verschiedene Drucktechniken, die einer Metallplatte eigentlich Verletzungen zufügen, die dann mit Druckfarbe gefüllt werden. Durch starken Druck wird die Druckfarbe dann auf das angefeuchtete Papier übertragen. 
• Notenstich mittels eingeschlagener Stempel und von Hand mittels Stichel gravierter übrigen Zeichen (Bögen, dynamische Linien etc.)

Der Tiefdruck lässt sich schnell am Plattenrand – der so genannten Facette – erkennen. Die Facette entseht durch den Druck in das gefeuchtete Papier. Die Facette prägt sich dabei in das Papier ein und bewirkt auch auf der Rückseite des bedruckten Papiers eine Erhöhung. 

Das Besipiel (Originalformat B x H ca. 12,5 x 19 cm) zeigt einen Lieddruck aus der Oper "Les Dettes" mit Musik von Stanislas Champein, uraufgeführt 1787, in einer Bearbeitung für 5-saitige Gitarre und Gesang. Der Plattenabdruck ist links, oben und unten gut sichtbar; rechts fiel er dem Beschnitt des Blatts zum Opfer. 

 

Flachdruck (im Notendruck relevant)

• Lithografie (seit 1800 von André (Offenbach) für Musikdruck genutzt)

Im Gegensatz zum Tiefdruck ist beim Flachdruck kein Plattenrand zu sehen.

Das Beispiel stammt aus der 1823 gedruckten Gitarrenschule von Molino und zeigt links den Plattenrand des Tiefdrucks (und zwar von beiden Platten: recto und verso-Seite ergaben ja je einen Abdruck) und rechts die randlose Lithografie. Die nicht vom Druck herrührende Störung im Papier links (Falz) hat sich auf die andere Seite eingedrückt.

 

Erst seit kurzer Zeit ein Thema: Die Vielgestaltigkeit von alten Musikalien

Das erst in den letzten Jahren mehr und mehr bekannt gewordene Thema der Korrekturen während der Buchherstellung und von Druckgang zu Druckgang (und eben nicht nur von Auflage zu Auflage) wird ganz zu Beginn besprochen. Ebenso der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch. Dieses Thema ist bei der Erfassung von Musikalien wichtig, weil oft mehrere Druckerzeugnisse zu einem Buch zusammengebunden wurden – unabhängig davon, ob die Teile als Einheit konzipiert wurden oder voneinander unabhängige Titel darstellen. Was also wird bibliographisch erfasst? Jeder Buchteil separat? Nur der erste Titel des Buchs? Was macht man mit Drucken, die nur wenige Seiten umfassen?
Solche Fragen werden unter den Punkten 3 und 4 erörtert.

 

2.a. Korrekturen in Musikdrucken

Bücher wurden ja für einen bestimmten Zweck hergestellt. Ergo erfüllten Bücher, in denen Druckfehler vorkommen, an diesen Stellen den Zweck nicht. Die Korrektur von Druckfehlern war somit ein wichtiger Arbeitsschritt, der einerseits während des Herstellungsprozesses, andererseits nach der Herstellung seitens Drucker mit einer Errata-Seite und / oder durch den Nutzer mit handschriftlicher Korrektur erfolgen konnte.

Druckprozesse waren dynamisch und während der Buchherstellung wurde laufend korrigiert. Bis zur Herstellung von Büchern mit Hilfe der Rotationspresse sind Korrekturen während dem Druckprozess in fast allen Druckverfahren – auch im Kupferstich und im Notenstich mit Stahlstempeln hergestellten Drucken – völlig normal. Somit können von derselben Auflage Exemplare mit Druckfehlern, aber auch solche mit weniger oder gar keinen Druckfehlern mehr erhalten sein. Dies ist eine grundlegende Erkenntnis, die erst durch die Möglichkeit entstand, verschiedene Exemplare "desselben" Buchs anhand von Faksimile oder Digitalisaten auf einfache Weise miteinander zu vergleichen. 

Dies hat natürlich gewichtige Folgen für die bibliographische Erfassung: Ein Titel ist selbst innerhalb derselben Auflage nicht als immer gleich aufzufassen, sondern es besteht immer die Möglichkeit, dass sich die erhaltenen Exemplare in Kleinigkeiten voneinander unterscheiden. Damit rechnet die bibliographische Erfassung (und auch der "normale" Nutzer) bisher nicht. 

Ich hatte das Glück, bei einem Antiquar das 1948 erschienene Buch "Aus der Werkstatt eines Notenstechers" von Karl Hader zu finden. Darin werden Korrekturmöglichkeiten bei Stichverfahren (hauptsächlich beim Notenstich mit Stahlstempeln) auf S. 75-77 sehr genau erläutert und im ganzen Buch preist Hader den Notenstich als das für Korrekturen geeignetste Druckverfahren. Deshalb stelle ich das Digitalisat meines Exemplars hier zur Verfügung.

Im Folgenden werden einige Beispiele für Korrekturen im Typendruck, aber auch im Holzschnitt und im Kupferstich gezeigt.

Joachim Lüdtke hat in seinem Aufsatz Hans Newsidler in Nuremberg in: Journal of the Lute Society of America XLIV (2011), S. 96-100 im Kapitel The Publisher and his Public den Druckprozess und Beispiele für Abweichungen beschrieben, die hier im Bild gezeigt werden.

   

Links ist das Zofinger Exemplar von Hans Newsidlers Newgeordent künstlich Lautenbuch, Nürnberg 1536, Fol. f ij recto, bei dem laut Lüdtke die Type zu den nachgetragenen Buchstaben "l" so stark niedergedrückt wurden (bzw. der Buchblock vielleicht schon gebunden war und deshalb das Papier nachgab), dass die Kanten der Type ebenfalls das Papier berührten und die Farbe somit aufgetragen wurde. Im rechten Exemplar aus München ist dies nicht zu sehen.
Noch nicht befriedigend geklärt ist die Frage, weshalb im Zofinger Exemplar die Linien ober- und unterhalb des Buchstabens so klare Konturen haben. 

   

Hier wurde die Rechtschreibung angepasst: ettlich / etlich und Preambeln / Preameln. (links Zofingen, rechts München, Fol. s iij recto)

Solche Korrekturen innerhalb der Zeilen machten das Auseinandernehmen der Form (der fertig montierten Druckeinheit), das Öffnen der Zeile und Ergänzen / Tauschen der Typen, das erneute Montieren zur druckbereiten Form notwendig und war entsprechend aufwändig.

Handschriftliche Korrekturen finden sich relativ oft. Hier dieselbe Stelle in den Exemplaren aus Zofingen und München, Fol. o iij recto, wobei im Zofinger Exemplar vorgängig rasiert (die Druckfarbe mindestens teilweise weggeschabt) wurde.

   

Hier ein Beispiel für von Hand ergänzte Fähnchen in Judenkünigs Doppeltitel "Utilis" und "Ain schone kunstliche underweisung" von 1523, aus Utilis, Fol. C recto, zuerst im Wiener Exemplar, danach im Exemplar aus CH-Mbernegg.

Der Typendruck lässt ja regelmässige Formen beim gleichen Zeichen erwarten, wodurch das Finden von Unregelmässigkeiten durch handschriftliche Korrekturen entweder durch Form oder Farbe erkennbar werden.

Es kann aber vorkommen, dass innerhalb desselben Drucks unterschiedlich aussehende Typen für dasselbe Zeichen verwendet wurden (siehe unten).

Dass Druckfehler auch unkorrigiert stehen gelassen werden, zeigt dieser Ausschnitt aus Newsidlers Newgeordent Lautenbuch, Fol. k iij verso: Bisher ist mir nur das Strassburger Exemplar bekannt, in dem die beiden k in Takt 4 überstrichen und somit am 7. Bund zu greifen sind. Ohne Strich wäre der 2. Bund gemeint, was schlicht falsch ist und beim ersten Durchspielen auffallen müsste.
Die Punkte geben den Fingersatz für die linke Hand an: . = 1. Finger, .. = 2. Finger etc.

 

Überkleben
Eine sehr seltene Art der Korrektur lässt sich im "Ovretta Musicale" von Mengia Wieland-Bisaz, gedruckt in Scuol bei Jakob Nott. Gadina 1769 beobachten: Alle mir bisher bekannten Exemplare dieses Drucks weisen auf S. 47 eine Überklebung von zwei Notenzeilen mit einem Neudruck auf.

 

[↑ Inhalt]

 

2.b. Mischungen von Herstellungstechniken in Musikalien

Die sehr speziellen Anforderungen an den Musikdruck haben dazu geführt, dass vor allem in der Frühzeit des Drucks Herstellungstechniken gemischt wurden:

2.b.1. Platz freigelassen für das handschriftliche Eintragen der Notenlinien und der Noten

2.b.2. Druck der Notenlinien; Noten handschriftlich eingetragen

2.b.3. Druck der Notenlinien; Noten gestempelt

2.b.4. Typendruck und Kupferstich gemischt

 

3. Der Weg vom gedruckten Bogen bis zum gebundenen Buch

Bücher wurden bis ins 18. oder gar 19. Jahrhundert von den Druckereien und Verlagen entweder gänzlich ungebunden, manchmal nur provisorisch zusammengebunden verkauft – in Lagen. Die Franzosen nennen diese ungebundene Verkaufsform "livre en blanc" (Furetier, rechte Spalte oben). Selten gab es Angebote seitens Verlag, ein Buch gebunden zu liefern. Auf einem Verlagskatalog auf den "Cantates françoises, et italienne a I. II. : voix et basse-continue, avec symphonies ... par Jean-Baptiste Stuck ... Livre IV" wird unterschieden zwischen "en blanc", "broché" oder "relié" (ungebunden, broschiert oder gebunden).

Es war Sache des Käufers, erstens die von ihm gewünschte Art des Bucheinbands zu bestimmen und das Binden in Auftrag zu geben, andererseits konnte der Kunde bestimmen, welche Buchteile er kaufen wollte und ob er allenfalls mehrere Bücher oder Buchteile zusammen in einem Buch vereinigen wollte.

Beispiel einer provisorischen Bindung beim Exemplar aus CH-Mbernegg der Judenkünig-Bücher. 

Dass beim Buchbinder dann Fehler bei der Zusammenstellung der Lagen entstehen können, ist immer als Möglichkeit mitzudenken. Es existiert so manches Faksimile, in denen Bindefehler nicht erkannt wurden und entsprechend nicht die richtige Seiten-Reihenfolge vorliegt.

Für das 16. und frühe 17. Jahrhundert typisch sind Musikdrucke, bei denen meist nach den gedruckten Werken normalerweise mehrere Lagen mit leeren Blättern mit eingebunden sind, um selbst noch von Hand Musik oder Texte eintragen zu können. Beispiel: PL-Kj W 510: Zuerst findet sich der Druck von Wyssenbach, wobei die ersten Blätter (bis 10v) von Wilhelm Tappert handschriftlich nach dem Leipziger Exemplar von 1563 ergänzt sind. Danach folgen die originalen Blätter, welche aufgrund der Blattzählung und Bogensignaturen der zweiten Auflage von Wyssenbachs Druck von 1563 zugewiesen werden können. Anschliessnd folgen 61 Folio mit handschriftlichen Eintragungen in französischer und deutscher Lautentabulatur, danach 14 unbeschriebene Blätter neueren Datums.

Oft sind mehrere Bücher im gleichen Format zusammengebunden. Beispiel: PL-Kj Berol. Mus. ant. pract. H 695 beihaltet zuerst das Tenor-Stimmbuch von Weckers Duettbuch, Basel 1552, anschliessend das Tenor-Stimmbuch von Heckel in der Auflage Strassburg 1562. 

Manchmal verstecken sich hinter Einträgen des ersten Titels weitere Drucke, die in Sammelbänden zusammengebunden sind und nicht als eigenständiger Druck wahrgenommen werden. Ein schönes Beispiel dafür sind die verschiedenen Traktate mit Spielanweisungen: Wer sich einem der erhaltenen Exemplare von Fuhrmanns Testudo Gallo-Germanica von 1615 gegenüber sieht, findet die Übersetzung von Francisques Instruktionen – oder eben auch nicht: Dem einzigen erhaltenen Original von Francisque (1600) sind die Instruktionen nicht beigefügt. In Übersetzung sind Francisques Instruktionen aber in den Fuhrmann-Exemplaren in PL-Kj und D-Mbs enthalten – im Exemplar aus D-LEm, das heute als Faksimile erhältlich ist, hingegen nicht.
Bei Vallet: Der Petit discours bzw. Kort Berecht ist nicht in jedem heutigen Vallet-Sammelband bzw. -Buch enthalten und wird bisher nirgends separat aufgeführt.
Ich plädiere aber unbedingt dafür, dass solche Drucke, welche weder Titelblatt noch Impressum aufweisen, aber einen geschlossenen und selbständigen Inhalt aufweisen, ebenfalls als eigenständige Drucke erfasst werden. Bisher werden sie wegen dem Fehlen dieser Ausstattung nicht als selbständige bibliographische Einheiten behandelt wie die sogenannten Kleindrucke (z.B. Liedflugschriften, Gebetszettel oder Flugblätter). Es handelt sich bei diesen Instruktionen (oder anderen Drucken ohne Titelblatt und Impressum) eventuell um „unselbständige Drucke geringen Umfangs“, wobei eine systematische Erfassung und Aufarbeitung eben noch aussteht, weil diesen Drucken noch keine bibliographische Kategorie zugewiesen wurde.

Besonders bei religiösen Büchern (aber eben oft auch bei anderen Büchern) haben die Besitzer nach Gutdünken ihre eigenen Buch-Zusammenstellungen vorgenommen.
Oftmals befinden sich in Büchern für das geistliche Leben in reformierten Gebieten eine Bibel (ganz oder nur neues Testament), danach Psalmen, dann weitere geistliche Lieder (z.B. Festlieder, alte Psalmvertonungen), ein Katechismus und die kleine Bibel (Psalter) im gleichen Buch. Manchmal sind solche Zusammenstellungen bereits von der Druckerei bzw. vom Verlag als zusammengehörige Bücher behandelt und entsprechend von der Seitenzählung und / oder Bogensignatur her durchgezählt.
Aufgrund der Präferenz des Käufers kann es sein, dass ein Buchteil, der von der Seitenzählung bzw. Bogensignatur her zu einer bestimmten Inhalts-Einheit gehört, beim dem einen gebundenen Gesangbuch enthalten ist, beim anderen jedoch nicht. Sogar ein Zusammenbinden mit einer anderen Inhalts-Einheit ist keine Seltenheit. Ergo sind sämtliche inhaltliche Schichten, die voneinander abgegrenzt werden können und auf einen Lagenbeginn fallen, als bibliographische Einheit zu erfassen. 

In meinem Artikel "On Lute Sources and their Music – Individuality of Prints and Variability of Music" in: Journal of the Lute Society of America (JLSA) XLII-XLIII (2009-2010) © 2011, S. 91-164 (deutsche Version "Gedanken zu Lautenquellen und ihrer Musik: Individualität der Drucke und Variabilität der Musik" als PDF) wird anhand von Vallets Drucken die Vielgestaltigkeit von alten Büchern und die Komplexität der Vorgänge, die dahinter stecken können, exemplarisch aufgezeigt.

[↑ Inhalt]

 

4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts

Ein Versuch einer möglichst kompletten Zusammenstellung. 

Der Ausführung einer Handschrift oder eines Druckes geht die Planungsphase voran. Die Planung kann während der Umsetzung vollumfänglich, nur partiell oder auch gar nicht umgesetzt werden – und sich im Buchinhalt manchmal explizit finden. So sind im Manuskript "La Rhétorique des Dieux" gewichtige Differenzen zwischen dem Projektbeschrieb mit dem Titel "POUR L'INTELLIGENCE DU LIVRE DE LA RHETORIQUE DES DIEUX" und dem tatsächlich Vorhandenen feststellbar. 
Solche Differenzen zwischen Ankündigung und effektiv Vorhandenem sind oft auch in Drucken zu bemerken, weshalb ich diesen Gedanken noch der Zusammenstellung vorangehen lassen wollte. Man könnte also den unten aufgeführten und erläuterten Begriffen Produktform – Gebrauchsform – Überlieferungsform noch den Begriff Planung voranstellen.

 

Produktform

Der Auftraggeber entscheidet über

• den Inhalt: Was wird gedruckt? (Vorbehalt Privileg / Zensur)
• die Auflage
• das Format (meist in Zusammenarbeit mit dem Drucker)
• den Umgang mit Fehlern (Korrektur handschriftlich bis zum Verkauf / in einem Erratum / laufend während dem Druckprozess / bei einer späteren Auflage / keine Korrektur)

Der Drucker entscheidet über

• die Drucktechnik(en) (in Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber)
• die verwendeten Typen
• das verwendete Papier / die verwendeten Papiere
• die Nutzung des Papierbogens (Anordnung, Schnitte und ergo Position der Wasserzeichen)
• den Druckspiegel (Grösse der Druckfläche)
• die Gestaltung der Seiten
• Korrekturen während dem Druckprozess
• den allfälligen Neusatz bei einer Titelauflage
• Zählung des Buchblocks (werden z.B. die verschiedenen Teile durchgehend paginiert oder jeweils separat)

Gebrauchsform

Der Käufer entscheidet darüber

• was er kauft (z.B. welche Teile eines Werkes; mit/ohne Widmung, Bildschmuck, Melodien-Anhang, mehr oder weniger dazugehörige Kleinschriften etc.)
• ob überhaupt – und wenn ja, was er wie zu einem Buch zusammenbinden lässt

Der Buchbinder entscheidet (oft in Zusammenarbeit mit dem Käufer) über

• den Beschnitt (Papiergrösse des fertigen Buchs)
• die Behandlung der geschnittenen Buchkanten (z.B. Vergoldung, Prägung etc.)
• Einbinden der verschiedenen Druckteile (in Zusammenarbeit mit dem Käufer)
• die Bindetechnik
• das Einbinden leerer Blätter zwecks handschriftlicher Eintragungen
• den Schmuck des Einbands und des Vorsatzes bzw. Nachsatzes

Der Nutzer entscheidet über

• eine allfällige Signatur
• ein allfälliges Exlibris / Besitzervermerk
• den Umgang mit Fehlern (handschriftliches Einarbeiten des Erratum / handschriftliche Korrekturen)
• Anmerkungen / Textmarkierungen etc.
• den Umgang mit dem Buch (z.B. Herausschneiden von attraktiven Teilen wie Titelblatt, Bildern / Zerlegen des Buchs zwecks optimalerer Verkaufbarkeit / Neubindung / Konservierung / Archivierung / Weitergabe / Zerstörung)

Überlieferungsformen sind all diejenigen Existenzformen, in denen die Relikte der Vergangenheit auf uns gekommen sind.

Dies schliesst die Behandlung von Vorbesitzern und jetzigen Besitzern ein und ist nur durch die genaue Erfassung des Einzelfalls von der (zeitgenössischen) Gebrauchsform zu unterscheiden: Die Gebrauchsform bezieht sich auf die Zeitspanne, während der der Druck im Sinne des Auftraggebers bzw. des Inhalts benutzt wurde, bevor er als altes Dokument archiviert, gesammelt oder gehandelt wurde. Das zeitgenössische Zusammenstellen von Akten- und Sammelbänden gehört in die Zeit der Gebrauchsform.

Unterschiede zwischen Büchern mit dem gleichen Titel, im gleichen Format und mit der gleichen Datierung lassen sich in allen drei Überlieferungsformen finden:

• Produktform: Korrekturen während dem Druckprozess und Auslieferung mit oder ohne bestimmte Teile – samt Fehlern beim Zusammentragen der Lagen
• Gebrauchsform: Bindefehler bzw. unterschiedliche Einbinde-Orte von Tafeln und Bildern, Auswahl von Buchteilen für das gebundene Buch oder Platz für handschriftliche Eintragungen, persönliche Anmerkungen etc.
• Überlieferungsform: Mausfrass, Insektenbefall, Wasserschaden, herausgerissene oder bemalte Blätter, Restaurationen, Neubindungen etc.

Die Digitalisierung ermöglicht es, verschiedene Exemplare eines Druckes zu vergleichen. Dadurch können wir selbst Textkorrekturen in gestochenen Büchern aufspüren. Die Erkenntnis: Selbst in derselben Auflage können sich erhaltene Drucke voneinander unterscheiden. Darauf muss die Bibliographie eine Antwort finden.

Die Begriffe

• Produktform (wie ein Druck dem Käufer ausgeliefert wird)
• Gebrauchsform (in welchem Zustand wurde das Buch in seiner Entstehungszeit benutzt)
• Überlieferungsform (in welcher Form befindet sich das Buch heute)

gehen auf Frieder Schanze zurück.^[1]

[↑ Inhalt]

 

5. Die Entwicklung des Notendrucks (und weitestgehend auch des Drucks an sich) in chronologischer Reihenfolge

Vorsicht bei der Chronologie!
Einmal entwickelte Drucktechniken wurden dort, wo sie zweckmässig waren, auch dann noch eingesetzt, wenn längst schon neuere Techniken in Gebrauch waren. Oftmals wurden auch unterschiedliche Drucktechniken innerhalb eines Buches oder sogar auf einem Druckbogen gemischt. 
In vielen auf dieser Seite inkl. Links vorgestellten Beispielen sind solche Mischungen enthalten. Als Hinweis soll die erste Auflage von Wyssenbachs Tabulaturbuch von 1550 dienen:
In diesem Druck ist die Tabulatur im Holzschnittverfahren als ganze Druckplatte abgedruckt. Die ausserhalb dieser Druckplatte hinzugefügten Bogensignaturen und Blattzählungen befinden sich bei beiden Exemplaren der Auflage von 1550 (fast) immer an denselben Stellen. Somit waren diese wohl mittels Metalltypen in die Druckform integriert (aber nicht Bestandteil des Holzschnitts).
Manchmal hingegen variiert die Positionierung (z.B. bei der Bogensignatur C sowie bei den Zahlen 6, 7, 8). Ergo wurden diese Bezeichnungen in Wyssenbachs Druck wohl mittels Metalltypen von Hand gestempelt: Wären die Blattzählungen in der Druckform platziert worden, würden sie auf derseben Seite in allen Exemplaren an derselben Stelle auftreten.

5.a. Holzschnitt

Die früheste europäische Drucktechnik, welche sich seit dem 12. Jahrhundert nachweisen lässt, ist das Stempeln mithilfe von Holzstempeln. Spielkarten, für die es z.B. in Bern 1367 die erste Erwähnung (natürlich ein Verbot) gab, wurden so gedruckt. Voraussetzung hierfür war die Papierherstellung. Die erste Papiermühle im deutschen Sprachraum wurde 1390 vom Nürnberger Handelsherrn Ulman Stromer (1329–1407) in Betrieb genommen. 1433 eröffnet Heinrich Halbeisen die erste Basler Papiermühle. Somit kurbelte der Bedarf nach Papier für die Herstellung von Spielkarten die Einführung dieser Technik an. 
Briefmaler müssen diese Spielkarten auf Pergament oder eben auf das neue, damals von weither importierte Papier gezeichnet, gemalt, gestempelt und schablonisiert haben. Die ältesten erhaltenen Spielkarten sind das Stuttgarter Kartenspiel, das um 1430 entstanden ist. 

Die Arbeitsgänge für den Druck von Spielkarten seien hier aufgeführt, weil viele der Arbeitsgänge im Buchdruck wieder erscheinen:^[2]

1. Der Zeichner entwirft die Karten.
2. Der Reisser oder Formschneider erstellt von der Zeichnung den seitenverkehrten Druckstock, der meist aus mehreren Kartenbildern besteht (später die drei mehrfarbigen Figurenbilder König, Ober, Unter bzw. König, Dame, Bauer und die bis zu 10 einfarbigen Zahlenkarten). Die Figurenbilder können zu einem Druckstock mit 12 Bildern zusammengefasst werden. 
3. Der Drucker schwärzt den Druckstock mittels einer langborstigen Bürste (später beim Buchdruck mittels Druckerballen) mit Druckerschwärze (damals in Leinöl und Leim gelagerter Russ) ein, legt das feuchte oder geölte und gepresste Papier für den Bildträger auf den Stock und reibt das Papier mit dem Ballen oder einer Bürste ab. Es kommt also mindestens in der Frühphase keine Druckerpresse zum Einsatz. Die Adaption der Spindelpresse für den Buchdruck ist eine der Erfindungen von Gutenberg, die um 1450 einsatzbereit war. Die Anforderung an die Druckfarbe war einerseits ein gutes Anhaften am Druckstock, andererseits sollte die Bedruckung auf der Rückseite des bedruckten Blatts möglichst nicht sichtbar ist (kein Durchschlag).
4. Der Bildträger wird auf den Verstärker und die Rückseite aus möglichst reinem Papier (keine Erkennbarkeit der Karte durch Verunreinigung!) zu einem dreilagigen Produkt zusammengeleimt. 
5. Die Bildkarten werden mittels Schablonen koloriert, wobei für jede Farbe eine eigene Schablone und ein eigener Arbeits- und Trocknungsgang benötigt wird.
6. Der Kartonbogen wird mit Seife und Polierstein bearbeitet, um Glanz und Gleitfähigkeit zu erreichen.
7. Der Bogen wird geschnitten.
8. Die einzelnen Karten werden geprüft, Fehldrucke aussortiert, geordnet und spielweise verpackt. 

Die ersten Blockbücher, bei denen der Druckstock für das ganze zu bedruckende Blatt Text und allfällie Abbildung enthielt, wurden ca. 1430 gedruckt. 

Beim Blockdruck (auch Holztafeldruck) wurden Text und Abbildung in denselben Druckstock geschnitten – dies im Gegensatz zum Begriff "Holzschnitt", der nur die Grafik meint. 
Blockbücher sind demnach Bücher, die aus im Blockdruck bedruckten Papierbogen zusammengestellt wurden.

Bücher, die nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern (dem Typendruck) mit diesem neuen Verfahre entstanden sind und Illustrationen enthalten, mischen die neue Technik des Typendrucks mit Holzschnitten. 

In der Literatur wird davon ausgegangen, dass der Typendruck den Blockdruck schnell verdrängt habe. Dies ist für Bücher, die (fast) nur Sprache enthalten, plausibel. Bei Musikdrucken muss aber noch länger mit der Verwendung von im Holzschnittverfahren gemachter Noten oder Tabulaturen gerechnet werden, wie das jüngst entdeckte Beispiel von 1550 zeigt: Offensichtlich fertigte Rudolf Wyssenbach den Tabulaturteil seines Tabulaturbuch vff die Lutten, Zürich 1550 mit einer Zweitauflage von 1563 im Holzschnittverfahren. Dies ist am identische Druckbild erkennbar, wie in der hier verlinkten Parallellesung der ersten und zweiten Auflage ersichtlich wird.

Der erste Druck, bei dem Linien und Noten gedruckt sind, ist ein Graduale für die Diözese Konstanz, das zwischen 1470 und 1473 zu datieren ist. Die Notenlinien sind schwarz gedruckt, aber die F-Linie ist handschriftlich rot nachgezogen; die Noten (Hufnagelnotation) sind ebenfalls schwarz gedruckt.

Bei diesem mit Holzschitt gefertigten Buch wurde zuerst rot gedruckt, weil bei der Initiale die schwarz gedruckten Linien und die Noten auf rotem Untergrund liegen. Dies ist der Normalfall: schwarz nach rot.
Aber in seltenen Fällen kann auch rot über schwarz gedruckt sein. Dies ist der Fall bei Michael Wenssler, der um 1488 in Basel u.a. Antiphonare im Typendruck gedruckt hat (siehe Detail-Abbildung unten).
Zweifarbige Drucke bedingen mindestens zwei Druckgänge. Das Verfahren mit mehreren Druckgängen war also völlig normal. Was bei Musikdrucken mit mehreren Druckdurchgängen besondere Aufmerksamkeit erforderte, war die Präzision: Die Noten müssen sehr exakt auf bzw. zwischen die Linien gesetzt werden, was offensichtlich nicht immer gelang.

Somit sind bei rot/schwarzen Drucken unabhängig der Drucktechnik zwei Druckvorgänge vonnöten: im Normalfall zuerst rot, dann schwarz.

 

Für Schreibbücher, in denen den Lernwilligen verschiedene Schreibschriften vorgezeigt werden und entsprechend viele Typen hätten hergestellt werden müssen, wurde sehr lange noch das Holzschnittverfahren eingesetzt.
Den Holzschnitt erkennt man an der absolut identischen Ausführung (im folgenden Beispiel der Zierinitiale) – und natürlich an den identischen Schriftzeilen (beim folgenden Beispiel ausser bei den gezeigten Anpassungen).

Einen spektakulärer Fall von Veränderungen der Holzschnitt-Druckstöcke liefern die erste und zweite Auflage von Urban Wyssens "Von mancherley Geschriften", das erstmals 1544 von ihm selbst, danach 1550 von Froschauer mit einem der Biographie von Wyss angepassten Druckstock der Titelseite gedruckt wurde. Zu Urban Wyss siehe die entsprechende Webseite.

In der zweituntersten Zeile wurde für die Neuauflage von 1550 [S]"eßhaft" (statt [S]"chulmeister") und in der untersten Zeile das "B" von Bischofszell zu einem "Z" umgeschnitten und der Ort angepasst (von Bischofszell zu Zürich). Dafür wurde an diesen Stellen ("chulmeister" und "ischofszell") die alte Version herausgeschnitten, neues Holz eingefügt und neu geschnitten ("eßhaft" und "ürich").
Es gibt aber auf der rechten Seite Differenzen, vor allem unten: Einerseits ist die Druckbreite bei der späteren Auflage offensichtlich begrenzter als bei der ersen Auflage, was man an der geraden Linie sehen kann, die rechts "anliegt" und ehemals vorhandene Linien oben und unten "abschneidet".
Zusätzlich ist offenbar bei der untersten Schlaufe etwas ausgebrochen und das "Schlussauge" wurde neu gestaltet.

 

Ein weiterer spektakulärer Fall liegt bei diesen zwei Überschriften aus Wyssenbach, Fol. 40v, vor: Bei der Auflage von 1550 ist im Leipziger Exemplar die gedruckte Schrift mit Verzierungen ergänzt.

Im Nachdruck von 1563 mit den identischen Druckstöcken sieht man im Wolfenbütteler Exemplar, dass der Text deutlich weniger verziert ist. 

Es können zwei Sachverhalte vorliegen:

• Beim Leipziger Exemplar wurden handschriftlich weitere Verzierungen angebracht. Dies könnte man anhand der Tintenfarbe und dem Schriftbild am Orginal erkennen. Zudem dürfte bei einem anderen Original (in diesem Falle A-Wn SA.77.D.10 MUS MAG) diese Verzierung nicht vorkommen. 
• Beim späteren Druck wurden die zusätzlichen Verzierungen vom Druckblock weggeschnitten.

Das Digitalisat des Wiener Exemplars von 1550 liefert die Lösung: 
Offensichtlich wurde das Leipziger Exemplar von Hand weiter verziert. Der Druckstock des Wiener Exemplars entspricht genau demjenigen von Wolfenbüttel.
Dieser Verdacht konnte bei der Besichtigung des Leipziger Exemplars bestätigt werden: Es handelt sich um handschriftliche Ergänzungen, was aufgrund der unterschiedlichen Tintenfarbe klar wird.
Einmal mehr wird man durch ein schwarz/weisses "Faksimile" in die Irre geführt!

 

[↑ Inhalt]

 

5.b. Typendruck

Der Druck mit beweglichen Metalltypen begann mit Gutenberg um 1450. Fünf Voraussetzungen mussten gegeben sein:

1. Vorhandensein von Papier: Bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts kommt es immer wieder vor, dass Bücher auf Papieren unterschiedlicher Herkunft gedruckt werden mussten.
2. Geeignete Druckfarbe. und das Auftragewerkzeug, der Druckerballen.
3. Die Druckerpresse, die gegenüber der herkömmlichen Spindelpresse spezielle Qualitäten aufweisen musste.
4. Die metallenen Typen oder Lettern, mit denen Wörter, Sätze und im Falle des Notendrucks auch Notenlinien, Noten und bei Tabulaturen rhythmische Zeichen sowie Zusatzzeichen enthalten. Diese Typen werden in Setzkästen geordnet verwahrt. Ein Noten-Setzkasten ist grundsätzlich anders aufgebaut als ein Text-Setzkasten.
5. Für die Herstellung der Lettern war das Handgiessinstrument notwendig – eigentlich das Kernstück der Gutenbergschen Erfindungen: In ihm kann die Matrize eingespannt und mit dem Letternmetall ausgegossen werden, so dass die Letter entsteht. 

Druckfarbe ^[3]
Für den Buchdruck war die normale wasserbasierte Schreibtinte nicht geeignet, denn sie haftete schlecht an den metallenen Lettern und erschien nach dem Druck in der Presse blass und braun.
In der Kunst war man erst wenige Jahre vor Gutenbergs Erfindung dazu übergegangen, wieder verstärkt Öl anstelle von Ei als Bindemittel einzusetzen und diese Technik nutzten die Drucker nun ebenfalls, um eine ölbasierte Druckfarbe herzustellen. Gutenberg experimentierte dazu mit verschiedenen Kombinationen der Bestandteile Terpentin, Leinöl, Walnussöl, Pech, Lampenruss und Harz, bis er die richtige Mischung für das auch heute noch strahlende Schwarz der Buchstaben in seinen Drucken gefunden hatte.

Drucktypen oder Lettern:
Das Herstellen der erhabenen seitenverkehrten Patrizen wurde durch einen in Metallbearbeitung geschulten Schriftschneider oder Stempelschneider aus Hartmetall gemacht. Die Patrize wird dann in weicheres Metall eingeschlagen, so dass eine vertiefte seitenrichtige Matrize entsteht, in die dann im Handgiessinstrument die Metalllegierung (Letternmetall) gegossen wird, aus der die seitenverkehrte Drucktype oder Letter entsteht.

Uniforme Druckbilder entstehen nur dann, wenn eine einzige Typenform benutzt wird pro

• Buchstabe,
• Ligatur (das Verbinden mehrerer Buchstaben zu einer Type) oder
• Abbreviatur (ein Schriftzeichen, das als Abkürzung für einen Buchstaben, eine Silbe oder ein ganzes Wort steht).

Dieses uniforme Druckbild ist aber eine am modernen Druckbild gewachsene Erwartung. Auch unser Tastaturschreiben fördert diese Grundannahme: Es gibt im Prinzip eine Taste pro Buchstabe.

Ein uniformes Druckbild entspricht aber nicht der Idee des Drucks des 15. und 16. Jahrhunderts, welche Handschriften samt ihrer Aesthetik durch das Druckverfahren effizienter und in grosser Stückzahl herstellbar machen will.
Heute kennen wir primär den Druck mit beweglichen Lettern, wie ihn Johannes Gutenberg um 1450 entwickelt hat: den Typendruck mit Lettern aus Metall. Das Vervielfältigen war aber auch mittels Holzschnittverfahren möglich, was die vielen Schreibbücher, die weit ins 16. Jahrhundert hinein im Holzschnittverfahren gedruckt wurden, eindrucksvoll belegen. Dort wurden die Mustertexte und -alphabete mittels Holzplatten gestaltet, bei denen das zu Druckende stehen gelassen und der Rest weggeschnitten wurde.
Der Vorteil des Typendrucks liegt darin, dass die Formen mit ihren einzelnen Lettern nach erfolgtem Druck auseinandergenommen und die Lettern im Setzkasten abgelegt und somit für ein nächstes Druckprojekt wieder verwendet werden konnten. Dieses Zerlegen in einzelne Typen war beim Druck mittels Druckstöcke, die einen ganzen Text enthielten, nicht möglich.

Typendruck bedeutet aber nicht automatisch

• uniforme Buchstaben / Ligaturen / Abbreviaturen
• Druck mit Metalltypen

Was bedeutet dies für die Betrachtung von Drucken des 15. und 16. Jahrhunderts?

Der ästhetische Anspruch an frühe Drucke war oftmals an der Handschrift orientiert. Somit musste eine Art von „Varietas“ (also Vielfältigkeit) im Schriftbild sichtbar sein.
So existieren für diverse Buchstaben oftmals mehrere Formen – zum Beispiel beim „r“, „d“ oder „s“.

Ein schönes Beispiel für die Verschiedenartigkeit der Buchstabenformen ist die Liedflugschrift Q-3450, Das Leiden unsers Herrn Jesu Christi im Ton Maria zart, Augsburg 1547: 

 
Letter "E" in zweierlei Gestalt

 
Letter "S" in zweierlei Gestalt

 
Letter "b" in zweierlei Gestalt

 
Letter "r" in zweierlei Gestalt

 
Buchstabe "s" in vier Formen ("st" und "si" sind Ligaturen, also als Einheit gegossene Typen)

 
Letter "w" in zwei Formen, links mit zusätzlichem Überstrich

Die Ligaturen – also das Verbinden mehrerer Buchstaben zu einer Type – sind ebenfalls Ausdruck dieser Denkweise, welche nicht ausschliesslich in Einzelbuchstaben denkt. Die häufigsten Ligaturen sind:

Die Metalltypen der 42-zeiligen Bibel von Johannes Gutenberg, welche als erstes mit beweglichen Lettern gedrucktes Buch der westlichen Welt gilt und zwischen 1452 und 1454 in Mainz gedruckt wurde, zeigen eine Vielzahl von Typen für fast alle Buchstaben sowie eine Vielzahl von Lettern mit Ligaturen und Abbreviaturen.^[4]

Mit der Zeit gab es typische Druckschriften und typische Handschriften: Die Schreibschrift entfernte sich immer weiter von den gut druckbaren Schriften und nutzte die von der Feder geforderten Bewegungen immer ökonomischer aus, so dass pro Buchstabe immer weniger unterschiedliche Schreibbewegungen ausgeführt werden mussten.
Zum Konzept der Imitation der Handschrift gehört somit auch das Drucken von Kurrentschrift – der deutschen Schreibschrift – mittels Typen (im Gegensatz zum Holzschnittverfahren auf Druckstöcken, die einen ganzen Text bzw. Teile davon enthalten). Drucke in der Kurrentschrift im Typendruck sind sehr selten und es existieren nur wenige Typensätze dafür. Der Zürcher Drucker Christoph Froschauer, der auch Wyss-Drucke herausbrachte, soll eine deutsche Kursiv-Schreibletter ab 1560 mit Schriftkegel 5,7 mm eingesetzt haben.^[5] Der Schriftkegel bezeichnet den Mindestabstand zwischen den Zeilen des Textes, der durch den rechteckigen Körper der Type definiert wird.

Eine sehr einfache Möglichkeit zur Gestaltung einer variierenden „geschriebenen Schrift“ war die Verwendung von Holztypen: Diese wurden ja geschnitten und weisen dadurch individuelle Formen auf. Holztypen waren durchaus langlebig – man denke nur an all die Bilder, die im Holzschnittverfahren für Drucke angefertigt wurden und mit denen Tausende von Abzüge möglich waren.
Urban Wyss nutzt in seinen beiden 1553 in Bern hergestellten Drucken Ein schoen Cantzleysch Tittelbůch und Cantzly und Formular Buch sowie beim Druck des Tabulaturteils des Duett-Lautenbuchs von Wolf Heckel offenbar Holztypen:^[6] Erkennbar ist der Druck mittels Holztypen an der enormen Bandbreite der Buchstaben-Gestaltung – bei gleichzeitigem Auftreten identischer Typen an verschiedenen Stellen innerhalb des Buches, nicht aber auf demselben Druckbogen.

Ob Holz- oder Metalltypen verwendet wurden, lässt sich im Prinzip nicht am Druckbild erkennen. Hochdruck ist Hochdruck und der Farbauftrag, die Druckausübung und -verteilung sind für die im Druckbild erkennbaren Unterschiede primär verantwortlich – abgesehen von der Aufnahme der Druckfarbe durch das Papier. Das Material der Type ist im Druckbild im Prinzip nicht sichtbar.
Bei Druckstöcken aus Holz können allenfalls Wurmlöcher und / oder ausgebrochene Teile Hinweise auf das Material geben. Bei Hochdruck mit Metallteilen (z.B. aufwändigen Zierleisten) können Druckbilder, die auf ein Verbiegen des ganzen oder von Elementen des Druckstocks hinweisen, für Metall sprechen.

Als zweite Möglichkeit zur Erreichung einer „Varietas“ neben dem Druck mit Holzlettern kommt die bewusste oder durch Fehler beim Ablegen von Metalltypen entstandene Mischungen unterschiedlicher Typen für denselben Buchstaben / dieselbe Ligatur im Setzkasten in Betracht.

Eine dritte Erklärung könnte auch in der Biographie eines Druckers liegen, der den Stempelschnitt für die Herstellung der Patrizen erlernt und dadurch vom gleichen Buchstaben mehrere Varianten anfertigt und diese dann auch im Sinne einer Varietas nutzt.

Hier kommt eine Auswahl der verschiedenen Holztypen aus den Lautenbüchern von Wolf Heckel, 1556 erstmals in Strassburg gedruckt von Urban Wyss, das zweite Mal 1562 von Christian Müller, ebenfalls in Strassburg. Die Typen blieben in Strassburg in Verwendung bis mindestens 1586. Der letzte Strassburger Druck in deutscher Lautentabulatur von 1596 ist eine Neuausgabe des "Teutsch Lautenbuch" von Melchior Newsidler von 1574. Dieser Druck wird von Draudius erwähnt, ist aber nicht erhalten. Wir können aber davon ausgehen, dass auch für diesen Druck die Wyss'schen Holztypen von 1556 verwendet wurden. Somit dürften diese im Verlauf von 40 Jahren in sieben Drucken verwendet worden sein:
1556 von Urban Wyss (Wolff Heckel: Tenor- bzw. Discant Lautten Buch)
1562 von Chrstian Müller (Wolff Heckel: Tenor- bzw. Discant Lautten Buch)
1572 von Bernard Jobin (Das Erste Buech Newerlessner Fleissiger etlicher viel Schöner Lautenstück),
1573 von Bernard Jobin (Das Ander Buch Newerlessner Kunstlicher Lautenstück),
1574 von Bernard Jobin (Melchior Newsidler: Teutsch Lautenbuch),
1586 von Bernard Jobin (Sixt Kargel: Lautenbuch) von Bernard Jobin und
1596 von Jobins Erben bzw. seinem Sohn Tobias (Melchior Newsidler: Teutsch Lautenbuch). 

 
Tabulaturbuchstabe "5" (1. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "1" (5. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "1" (6. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "d" (2. Chor, 1. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "h" (3. Chor, 2. Bund)

 
Tabulaturbuchstaben "k" (1. Chor, 2. Bund) und "k" mit Überstrich (1. Chor, 7. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "p" (1. Chor, 3. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "f" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 2. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])

 
Tabulaturbuchstabe "q" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 4. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])

Diese verschiedenen Typen kommen innerhalb des Buches immer wieder vor, so dass nicht Holzschnitt vorliegt, sondern Typendruck – aber eben mit unterschiedlichen Holztypen.
Das entscheidende Kriterium für den Typendruck lautet hier also "Konstanz innerhalb der Vielfalt". Dies spricht gegen das Holzschnittverfahren auf Tafeln.
Und die unterschiedliche Ausformung der Tabulaturbuchstaben spricht gegen Metalltypen und für Holztypen.

Der Druckvorgang im Typendruck für Musikalien

Hier muss zwischen mehreren Verfahren unterschieden werden:

Mehrfachdruck mit separaten Notenlinien und Metalltypen für die Noten- bzw. Tabulaturzeichen

Ottaviano Petrucci, dessen "Harmonice Musices Odhecaton A" am 15. Mai 1501 als erster Musikdruck erschien, der mittels beweglicher Lettern gedruckt wurde, arbeitete mit mindestens zwei, eher drei Druckgängen:

1. Notensysteme
2. Text
3. Noten (Druckgänge 2 und 3 könnten auch vertauscht oder in einem einzigen Druckgang vereinigt gewesen sein)

Mehrfachdruck war für Drucker völlig normal, weil auch der oft vorkommende Zweifarbendruck mindestens zwei Druckgänge bedeutete. Die Schwierigkeit bei mehreren Druckgängen pro Blatt bestand vor allem in der Präzision: Linien und Noten mussten äusserst exakt positioniert und aufeinender bezogen sein. Hier sieht man anhand vieler Beispiele, dass dies eine echte Herausforderung war. Entsprechend wurde nach anderen Lösungen gesucht. Die Lautentabulatur von 1535/36 (siehe unten) im Kupferstich-Verfahren war einer der Versuche. 
Die deutsche Lautentabulatur, welche keine Linien benötigt, sondern nur Zeichen, die in jedem Setzkasten vorkamen (ausser die rhythmischen Zeichen und Taktvorzeichnungen) war deutlich einfacher zu drucken. 
Eine andere Idee bestand darin, die Linien und die Noten in einer Type zu vereinen:

Metalltypen mit Notenlinien

Pierre Attaingnant entwickelte (eventuell in Zusammenarbeit mit dem Schriftschneider Pierre Haultin) 1527/28 eine Type, bei der die Notenlinien enthalten sind und diese dadurch nicht mehr in einem separaten Druckgang aufgetragen werden mussten. Somit konnte der Druckprozess auf einen einzigen Druckgang reduziert werden. 

Die Anzahl der Druckgänge war ein wirtschaftlicher Faktor. Die Druckqualität nahm gegenüber den Petrucci-Drucken massiv ab: Die Notenlinien sind durchbrochen, weil sie aus nebeneinander gesetzten kurzen Liniensegmanten bestehen. Dies führt zum nächsten Thema: 

Das Setzen
Aufgrund der einzelnen Lettern, die zu Wörtern und diese mit Hilfe von Abstandshaltern (Spatien) zu Zeilen zusammengefügt werden müssen, spricht man vom Handsatz. 
Beim Notensatz ist entscheidend, welche Art von Typen zur Verfügung stehen: 

• senkrechte, das ganze Liniensystem umfassende Typen
• Typen, welche nur wenige Notenlinien umfassen und im Falle von Linien oft breiter sind als die senkrechten Typen

Die erste Art Typen ergeben einen Satz, bei dem die Notenlinien im Druckbild laufend von links nach rechts semkrecht durchbrochen sind – im besten Fall kaum sichtbar. Diese Setzweise nenne ich "fortlaufender Satz" (Laurent Guillo nennt ihn "Composition en juxtaposition"). 
Im Beispiel aus Bachofens "Musicalisches Halleluja", 3. Auflage von 1739, ist diese Art der senkrecht durchgehenden kleinsten Abstände gut sichtbar. Bei Gesangbüchern spielt auch immer noch die Textverteilung mit hinein: über "vermeldt" muss ein Stück mit leeren Notenlinien eingefügt sein, um den Platz für den Text zu schaffen. Ebenso nach "welt", vor "Dir" und über "danck". 

 

Die zweite Art ergibt einen durch verschieden breite Typen "verschachtelten Satz" (Laurent Guillo spricht von "La technique de l'emboîtage"^[7]) 
Noten- und Pausentypen können nur 3 oder 4 Linien tragen, Tabulaturbuchstaben auch nur eine einzige Linie. Die fehlenden Notenlinien des Noten- bzw. Tabulatursystems werden mit längeren Linien ergänzt.
Dadurch kann die Anzahl der verschiedenen Typen, die gegossen werden müssen, sowie die Anzahl der zu stanzenden Matrizen und zu schneidenden Stempel reduziert werden. Der verschachtelte Satz ermöglicht eine bessere Fixierung der Lettern in der Form und verbessert die Linearität des Noten- bzw. Tabulatursystems und dadurch die Lesbarkeit des Satzes.

Hier folgen Beispiele aus Sweelinck-Psalmen. Die weissen Linien verdeutlichen die Grenzen der verwendeten Typen. Der Unterschied zwischen senkrecht durchgehenden "Trennlinien" durch die Nebeneinanderreihung der Typen (composition en juxtaposition) und dem verschachtelten Satz (composition en emboîtage) wird dadurch gut erkennbar. Ob Typen verwendet wurden, auf denen sich alle fünf Notenlinien befinden oder ob nur drei bis vier Linien enthalten und die anderen Linien separat gesetzt wurden, lässt sich nicht entscheiden. Alle Notenzeichen und Pausen weisen eine einheitlche Kegelbreite auf. Von dieser Breite weichen nur die Linien und Sonderzeichen wie der Notenschlüssel oder Mensurzeichen ab. 

Für die Noten brauchte es somit nur wenige Typen: 

Für eine Undezime (also alle Töne ohne Hilfslinie) braucht es für Noten mit Hals maximal vier Typen:

• Type 1 umfasst eine Note im Zwischenraum und drei Linien im Hals
• Type 2 umfasst eine Note auf der Linie sowie drei Linien im und am Ende des Halses
• Type 3 umfasst eine Note im Zwischenraum, drei Linien im Hals und je nach Ausrichtung eine Linie ober- oder unterhalb des Notenkopfs
• Type 4 umfasst eine Note auf der Linie sowie zwei Linie im Hals

Die fehlenden Linien können somit in der gleichen Breite wie die Note (für die Nebeneinanderreihung der Typen) oder aber breiter (für den verschachtelten Satz) gewählt werden.

Wenn Type 2 statt 4 genommen wird, entsteht dieser Fehler (über der Silbe "geb").
Gebrüder Gonzenbach (Hrsg.): Die Psalmen Davids, Basel (Joh. Jacob Genath sel. Wittib) 1659, S. 6:

Obwohl sich hier von der Type her ein verschachtelter Satz anbietet, werden die fehlenden Linien konsequent mit derselben Kegelbreite wie die Type aufgefüllt, so dass eine Nebeneinanderreihung entsteht und nur senkrechte Unterbrechungen sichtbar sind.

Im Beispiel aus Besard, Thesaurus Harmonicus, Köln 1603, Fol. 41r, 2. Zeile (Exemplar D-Mbsb 2 Mus.pr. 111) sieht man links zu Beginn ein senkrechtes Stück mit leeren Tabulaturlinien. Danach folgt ein schmales "f" für den 1. Chor, darunter ein schmales "c", dann ein schmales "d", anschliessend eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie, darunter ein schmales "a" und zuletzt wieder eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie. Somit liegt hier innerhalb eines Taktes ein verschachtelter Satz vor. Die Taktstriche umfasen eine schmale senkrechte Type, die durch 4 Linien geht. Die 1. und 6. Linie werden durch kleine Linienstücke ergänzt. Beim Akkord zu Beginn des letzten gezeigten Taktes sieht man, wie das "c" auf dem 1. Chor gegen links versetzt ist.
Durch diese Typen mit Tabulaturbuchstaben, die nur eine Linie enthalten, wird die Anzahl verschiedener Typen massiv reduziert.

Im Gegensatz zu den Menusralnoten, die meist über einen direkt angesetzten Hals verfügen, ist das Setzen der einzeiligen Tabulaturtypen zu drei- bis sechsstimmigen Akkorden problemlos.
Komplexe Werke für Tasteninstrumente z.B. mit einer bewegteren Mittelstimme im Bass-System (siehe Beispiel) werden schon früh im Kupferstich-Verfahren publiziert, weil der Typendruck in seinen Darstellungsmöglichkeiten deutlich eingeschränkter ist als der wie eine Handschrift gestaltbare Kupferstich.

Fehlende Typen als Einschränkung

Mit dem Aufkommen von instrumentenspezifischeren Spieltechniken, der Einführung der Bezifferung der Basslinie und der Verschriftlichung der Verzierungen mussten neue Typen für die neuen Zeichen geschaffen werden. Doch längst nicht alle Druckereien haben sich die entsprechenden Typen besorgt oder besorgen können. Wir können folgende Strategien beobachten:

• Mit vorhandenen Typen werden Zeichen gesetzt, die der Kunde ergänzen muss, damit sie korrekt gedeutet werden können.
  Im Beispiel von Tobias Michael, Musicalischer Seelen=Lust Ander Theil, Leipzig (Jn Verlegung Johann Franckens sel. Erben vnd Samuel Scheiben. Gedruckt bey Henning Kölern) 1637, im Stimmheft für Basso continuo, f. R4v, findet sich der Hinweis: "WEil man in der Druckerey noch zur Zeit keine Characteres oder Buch= | staben/ dardurch der Vnterschied zwischen sextam majorem vnd minorem vor Au= | gen gestellet werde/ haben kan/ vnd solches gleichwol in diesem Bass. Contin. an vielen Orten | hochnöthig wehre: Wolle der günstige vnd Kunstgeübte Organist/ (do jhme ja solcher De- | fect mit der Feder zuersetzen zu mühsam vnd beschwerlich wehre) zum wenigsten sein Judi- | cium auffs beste gebrauchen/ vnd also die sonst übelklingende vnd dem Gehör beschwerliche | Griffe/ so viel müglich/ günstig verhüten."
  Ein Beispiel für fehlende Linien für die tiefen Bässe der Laute ist abgebildet in Schlegel/Lüdtke: Die Laute n Europa 2, S. 106/107.
  
  
• Informationen werden weggelassen.
  Marin Mersenne, Harmonie universelle, Livre sixiesme des Orgues, Paris 1636-I, schreibt auf S. 392: "Mais il seroit necessaire d'avoir plusieurs caractères particuliers pour marquer les endroits des martelemens, des tremblemens, des battemens, & des autres gentillesses, dont cet excellente Organiste Pierre III La Barre enrichit son jeu, lorsqu'il touche le Clavier ; lesquels on aura quand le Sieur Ballard imprimera sa tablature, & celle de ceux qui touchent parfaitement l'Orgue & l'Epinette."

Vor diesem Hintergrund ist es erstaunlich, wie lange es gedauert hat, bis in Frankreich der erste Musikdruck im Kupferstichverfahren veröffentlicht wurde: Erst 1660 erschienen Michel Lamberts Airs, gestochen von Richer.

 

Stereotypie

Die Idee, von einem mit Typen gefertigten Satz einen Abguss zu machen (also eine Matrize, hier Mater genannt) und von dieser Mater wiederum eine Druckplatte zu giessen, könnte sehr alt sein:
Das Mainzer Catholicon, das in den Auflagen von 1460, 1469 und 1472 identisch aussieht, könnte mit diesem Verfahren gedruckt worden sein. 

Grundsätzlich eignen sich alle Bücher, die immer wieder nachgedruckt werden müssen, für das Verfahren der Stereotypie. So erstaunt es nicht, dass z.B. das Zürcher Gesangbuch im 19. Jahrhundert so gedruckt wurde:
Christliches Gesangbuch oder Sammlung ausgew. Psalmen u. geistlicher Lieder ... hrsg. mit Rücksicht auf vaterländischen Bedürfniß, neue, privilegierte Stereotyp-Ausg., Zürich: Orell, Füßli u. Co., 1826. [4 Bl.], 408 S.

Vom Druckbild her ist ein in Stereotypie und ein in gewöhnlichem Bleisatz gedrucktes Buch nicht zu unterscheiden. Wenn das Verfahren nicht deklariert wird, kann man das Verfahren erst durch den akribischen Vergleich zwischen verschiedenen Auflagen desselben Buchs nachweisen: Absolut identische Druckbilder belegen die Stereotypie.

Die Stereotypie kam erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts vermehrt in Gebrauch. Standsatz (also das Zusammenlassen der Form auch nach dem Druck) band viele Typen und wurde nur gemacht, wenn genügend Typen vorhanden waren bzw. die Nachbeschaffung der im Standsatz blockierten Typen die weniger gravierende Investition bedeutete als der Neusatz.

[↑ Inhalt]

 

5.c. Tiefdruckverfahren I: Was pauschal als Kupferstich benannt wird ^[8]

Metall wurde schon in der Antike graviert. Füllt man die Gravur mit Farbe und legt einen angefeuchteten Bildträger (heute Papier, früher Pergament oder Papyrus) darauf, entsteht auf dem Bildträger ein seitenverkehrtes Abbild der Gravur. Dies ist das Prinzip des Tiefdruckverfahren, bei dem die Farbe aus der Vertiefung auf den Bildträger übertragen wird. 
Der als bedeutendster Künstler der Frühzeit des Kupferstichs geltende "Meister der Spielkarten" war 1425-1450 im Rheinland tätig. Somit war der Tiefdruck schon lange bekannt, bevor er 1586 von Simone Verovio das erste Mal für den Notendruck verwendet wurde.

Nun kann die Druckplatte unterschiedlich behandelt werden. Dies hängt einerseits vom Werkzeug ab, andererseits davon, ob die Platte selbst verletzt wird oder eine weiche, auf die Platte aufgetragene Schicht, bei der die Platte beim anschliessenden Ätzvorgang die Vertiefungen erhält. Ohne Ätzung kommen folgende Verfahren aus (hier sind nur die für den Notendruck benutzten Verfahren aufgelistet):

• Kupferstich
• Kaltnadelradierung
• Notenstich mit Stahlstempeln

Kupferstich

Beim Kupferstich wird die Platte selbst graviert: Gravur bedeutet, dass ein Graben ausgehoben wird. Der Grabstichel wird hierfür vom Körper mit der Spitze voran weg geschoben und das Material aus der Platte geschnitten. Der Stichel wird immer mit der Spitze voraus geschoben, dabei bleibt die führende Hand fast unbewegt, während die Platte, die meist auf eine Lederkissen liegt, bewegt wird. Es entstehen wenig Grate an den Aussenkanten der Linien (dies im Gegensatz zur weiter unten beschriebenen Kaltnadeltechnik). Ein Grat entsteht durch leichte Verkantung des Stichels/ der Hand bei Kurven. Kurven und Rundungen sind dabei kein Problem, wenn der Stichel im richtigen Winkel geschärft ist. Der Kupferstich geht nur mit wirklich exaktem und ausgezeichnet geschliffenem Werkzeug – ist dann aber mit Übung relativ einfach auszuführen.
Da größere Flächen nicht aus der Metallplatte herausgestochen werden können – wie etwa beim Holzschnitt, der ein Hochdruck ist – müssen zahlreiche, dicht beisammenstehende Linien eine flächenähnliche Wirkung erzielen. Ein zusammenhängender Farbfleck kann mit der Gravur nicht erzeugt werden, dafür kann mit der dichteren oder lockeren schachbrettartigen Struktur Übergänge von Hell bis Dunkel erzeugt werden.

Während der harte Kontrast zwischen Hell und Dunkel ein typisches Merkmal des Holzschnitts ist, erlaubt der Kupferstich durch die Feinheit und schraffierende Überlagerung der Striche, durch die fliessende Übergänge möglich sind, eine differenzierte und „körperhafte“ Wiedergabe des Dargestellten. Damit ist ein Detailreichtum möglich, der – verglichen mit dem Holzschnitt – eine grössere Formenvielfalt erlaubt.
Neben den allgemeinen Erkennungsmerkmalen weist der Kupferstich folgende Merkmale auf:

• Keine Tonabstufungen, sondern nur Punkte und Linien
• Parallelität der Strichführung, Schraffursysteme (während beispielsweise die Radierung frei in der Linienführung ist)
• Unter der Lupe ist erkennbar, dass der Strich in einer haarfeinen Linie beginnt, anschwillt und wieder in einer feinen Linie endet (sogenannte Taille oder schwellende Linie)
• Der Strich hat glatte Ränder (und unterscheidet sich dadurch vom Strich in der Radierung, der raue Ränder hat)
• Der Strich zeigt meist keine Verschattungen (wie beispielsweise bei der Kaltnadeltechnik)

Radierung

Die Kaltnadel- und Ätzradierung verwendet eine Stahlnadel, die frei wie ein Zeichenstift über die Platte gezogen (gekratzt) wird. Dies im Gegensatz zum Kupferstich, bei dem ein Grabstichel mit der Spitze voran vom Körper weggeschoben wird. Die Unterscheidung zwischen Kupferstich und Radierung besteht also im verwendeten Werkzeug und der damit unterschiedlichen Führung des Werkzeugs auf der Druckplatte.
Die Radiernadel oder Stift kann natürlich nicht gegen die Spitze, sondern nur ziehend geführt werden. Macht man einen Kreis, dann muss die Spitze oder die Hand die Stellung ändern, denn sonst piekt sich die Spitze fest – genau wie eine Spitzfeder, die bei Anwendung von Druck ins Papier stechen würde. Im Gegensatz zur Stahlnadel kann man aber die Feder auch ganz leicht und ohne Druck führen und die Tinte läuft weiter – auch wenn man kurzzeitig "gegen" das Papier fährt.

Kaltnadelradierung (eine Technik ohne Ätzung)
Bei der Kaltnadelradierung wird die Zeichnung mit einer Radiernadel aus härtestem Stahl direkt auf der Druckplatte ausgeführt (quasi gekratzt). Dabei können verschiedene Tiefen erzeugt werden, von zartesten Linien bis zu stärkeren Furchen mit aufgeworfenen Rändern, die viel Farbe aufnehmen und beim Drucken eine stärkere Schwärzung ergeben. Eine Ätzflüssigkeit wird nicht verwendet. Auf die Platte wird anschliessend vollflächig Druckfarbe aufgetragen und danach wieder blankgewischt. Dabei bleibt im feinen Grat neben der eigentlichen Linie zusätzlich zur Rille Farbe haften. Auf dem Abzug zeigt sich dann der Strich als erhöhte Farbablagerung, der Grat als feiner Einschnitt, der zuweilen sogar weiss bleibt und eine sich dem Grat anschliessende samttonige Verschattung, die die Farbe wiedergibt, die beim Wischen an den Aussenseiten des Grates haftengeblieben ist. Die dadurch entstehende malerische Wirkung ist das Erkennungsmerkmal gegenüber dem geätzten Strich der Ätzradierung. Da bei jedem Druckvorgang etwas dieser Grate abgeschliffen wird, verliert sich dieser Effekt bereits nach wenigen Drucken – je nach Härte der Platte. Somit ist die Sichtbarkeit der Grate ein Hinweis, wann ein Druck abgezogen wurde: Je mehr Grate sichtbar sind, desto früher wurde der Abzug gemacht.

Die Kaltnadelradierung wird oft mit dem Kupferstich kombiniert: Beide Techniken verletzen die Platte direkt. Dies im Gegensatz zu den mittels Ätzen arbeitenden Techniken (siehe unten).

Notenstich mit Stahlstempeln (eine Technik ohne Ätzung)

Weil beim Notendruck ähnlich wie beim Typendruck immer wieder dieselben Zeichen vorkommen, lag es auf der Hand, die kleinflächigen Zeichen – also primär Noten und Pausenwerte – mittels Stahlstempel in die Platte einzuschlagen, die Linien mit dem Grabstichel als Kupferstich zu "graben" und somit die Druckplatte ohne Ätzung zu behandeln.

Die bisher beschriebenen Verfahren kommen ohne chemische Prozesse aus. Die Metallbearbeitung stellte aber schon sehr früh Verfahren bereit, bei denen Material weggeätzt wird. Diese Idee wurde auch für Druckverfahren verwendet:

Ätzradierung (eine Technik mit Ätzung)
Bei der Ätzradierung wird die Zeichnung in eine zunächst auf die Platte aufgebrachte relativ weiche Abdeckschicht gekratzt. Der Abdecklack, für den es viele Rezepturen gibt, besteht meist aus Bienenwachs, Harz, Asphalt und Terpentinöl bzw. Lösungsmittel. Beim Auftragen und während dem Radiervorgang kann die Abdeckschicht ungewollt beschädigt werden, wodurch ungewollte Ätzspuren entstehen, die auf dem Abdruck dann sichtbar sind.
Nach dem Radiervorgang wird die Platte mit einer Ätzflüssigkeit behandelt, wobei nur die Stellen angegriffen werden, an welchen die Deckschicht verletzt wurde.
Die Säure greift beim Ätzvorgang der Radierung das Metall ungleichmässig an. Sie dringt, obwohl nur sehr geringfügig, auch unter die Ränder der Deckschicht ein. Dadurch entsteht auf dem Papier die etwas körnig wirkende Linie – dies im Gegensatz zur scharfen Linie des Kupferstichs.
Nach dem Spülen der Platte wird die Deckschicht entfernt und die Platte sauber poliert.

Aquatinta (eine Technik mit Ätzung)
Diese Technik wurde zwischen 1765 und 1768 von Jean Baptiste Leprince erfunden. Sie beruht ebenfalls auf einem Ätzvorgang. „Dies will auch der Name besagen: der dunkle Plattenton (tinta) wird durch die Säure (aqua fortis) hergestellt.“ Über Flächenätzung werden Halbtöne erzeugt – ein Bild, das aus Mustern oder Punkten so zusammengesetzt ist, dass für das Auge beliebige Helligkeitsabstufungen entstehen.

Da beim Notendruck keine Halbtöne oder gar Farben notwendig sind, entfallen für diese Darstellung die weiteren Entwicklungen der Tiefdruckverfahren, welche Halbton- und Farbdarstellungen erlaubten.

Korrekturen im Tiefdruck
Für alle Tiefdruckverfahren gilt, dass Fehler mittels Schlagen der Platte von hinten, Abtragen bzw. Schliessen des falschen Zeichens und Neustich bzw. -radierung korrigiert werden können. Unbeabsichtigte Kratzer oder falsche Linien werden mit Schleifen und Polieren korrigiert. Die unkomplizierte Korrekturmöglichkeit wird vor allem für den Kupferstich mittels Stahlstempel als enormer Vorteil dargestellt. Entsprechend oft liegen von derselben Platte unterschiedliche Abzüge vor: Erstabzüge oft mit Fehler, danach mehr und mehr korrigierte Abzüge.

Plattenton, auch Lappenton oder Handton und das Polieren vor dem Druck
Ist die Platte nicht völlig blank poliert, entsteht beim Druck auf dem Abzug ein Farbschleier: Die Fläche, auf welche die Platte gepresst wurde, ist auf dem Abzug leicht dunkler ist als die Fläche ausserhalb der Druckplatte.
Das Polieren kann auch die Grate entfernen und ganz feine Linien verschwinden lassen. Oder es können unbeabsichtigt Kratzer entstehen, wenn etwas Hartes (z.B. abgelöste Grate) "mitgerieben" wird.

Die Pressen für Hoch- und Tiefdruck
Der Druck, der beim Tiefdruck ausgeübt werden muss, kann nicht auf einer Spindelpresse erreicht werden. Dafür braucht es eine Walzenpresse: Das weiche, saugfähige Papier wird tief in die Gravuren gepresst, so dass sich die Farbe auf das Papier überträgt.
Somit sind zwei grundsätzlich andere Arten von Druckpressen notwendig: Für Hochdruck eine grossflächig gleichmässig Druck ausübende Spindelpresse, für Tiefdruck eine Walzenpresse, die einen so hohen Druck ausübt, dass das angefeuchtete Papier zuverlässig mit der Farbe in Berührung kommt. Deshalb konnten Hoch- und Tiefdruck nicht in einem Arbeitsgang kombiniert werden, wodurch sich diese beiden Techniken über lange Zeit kaum berührt haben: Entweder machte eine Druckerei Hoch- oder Tiefdruck.

 

Die ersten Drucke mit Kupferstich

Simone Verovio galt lange als derjenige Drucker, der 1586 erstmals das Kupferstichverfahren für Notendruck verwendet habe. Dies ist falsch.
Der früheste bekannte Druck im Kupferstichverfahren entstand rund 50 Jahre davor in Venedig: Intabolatura da leuto del divino Francesco da Milano novamente stanpata (n.p., n.d.). Brown 154?-4.
Bereits 1970 hat Arthur Ness in seiner Edition aller Lautenwerke von Francesco da Milano auf S. 12 festgehalten:
There can be no doubt that s.d., the earliest known practical musical source to use copperplate engraving, antedates [the source] 36M. The latter compounds the errors of s.d., misreads some of the crudely drawn rhythm signs, and copies - unnecessarily - rhythm signs which in s.d. appear when a measure of tablature is divided between two staves, or at the beginning of a new folio, although in 36M the same measures appear in the middle of a line of tablature. Compare Figs. 4 and 5. Francesco Marcolini, the publisher of 36M, may have been responsible for s.d. In the preface to 36M he claims to have experimented with engraving on wood and metal (copper?) in seeking Petrucci's "secreto" of printing lute tablature.
2018 hat Augusta Campagne in ihrem Buch Simone Verovio. Music printing, intabulations and basso continuo in Rome around 1600, Wien etc.: Böhlau, 2018 auf S. 19 und ausführlicher von S. 44-49 über diesen Druck berichtet. Sie stellt ihn in den Zusammenhang der Entwicklung der Drucktechnik. 
Der Druckexperte Erwin Pokorny hat am 5. März 2026 den Druck auf mein Ersuchen hin genau angeschaut und es ist nun definitiv klar, dass er im Kupferstichverfahren gedruckt wurde – und die Platte wurde offenbar ausschliesslich mit dem Grabstichel bearbeitet. Es erfolgte also keine Ätzung. 

Offensichtlich wurde die Platte massiv korrigiert, wie dieses Detail von Fol. 2r zeigt.

 

 

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5.d. Notenstich mit Stahlstempeln

 

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5.e. Lithographie

Die Erfindung von Senefelder 1797 rief den seit 1774 in Offenbach wirkenden Musikverleger Johann Anton André auf den Plan, der das Verfahren ab 1800 für Musikalien einsetzte. Die Geschichte wird von Prof. Dr. Axel Beer auf einer Seite zum 250-Jahr-Jubiläum des Verlags erzählt und ist mit diesem Link erreichbar. Sogar der Vertrag vom 28. September 1799 zwischen Senefelder und André zum Erwerb der Nutzungsrechte an der Lithographietechnik ist teilweise einsehbar.

 

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5.f. 20. Jahrhundert: fotomechanische Reproduktionsmethoden, Gummistempel, Abreibeverfahren, Notenschreibmaschinen

 

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5.g Computersatz

 

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6. Faksimile

Frühe Faksimile historischer Musikquellen entstanden, als man sich vermehrt mit der Notationskunde beschäftigte: Die Lithographie, später fotomechanische Reproduktionsmethoden eröffneten den Weg dazu.
Konrad Ameln hat im Bärenreiter-Verlag bereits 1925 das "Locheimer Liederbuch und Fundamentum / organisandi des Conrad Paumann" faksimiliert und 1929 das Babstsche Gesangbuch, letzteres selbst aber als "Nachdruck" bezeichnet. 

Die zuoberst in der Einführung angesprochene potenzielle Variabilität der erhaltenen Exemplare eines Drucktitels erfordert zwingend die Angabe, von welchem erhaltenen Exemplar ein Faksimile hergestellt wurde. Bei Handschriften ist diese Information fast zwingend angegeben, nicht aber bei Drucken. Leider wurde die Angabe des verwendeten Druckexemplars bis vor wenigen Jahrzehnten nur in seltenen Fällen angegeben. Auch deshalb ist aus heutiger Forschersicht die Nutzung von Digitalisaten der Nutzung von Faksimiles vorzuziehen: Digitalisate geben in der Regel den Besitzer des Werkes an oder lassen ihn mindestens erkennen, so dass das verwendete Exemplar erkannt und in der wissenschaftlichen Arbeit deklariert werden kann.

Die unterschiedlichen verwendeten Retouchier- und Druckverfahren führten bei gedruckten Faksimile zu unterschiedlichen Problemen, die im Folgenden dargestellt werden:

Schwarz-/weiss-Faksimiles

Grundlage dieser Faksimile waren und sind noch heute meist bearbeitete Fotografien, bei denen die Grautöne eliminiert wurden. Dieses Eliminieren der Grautöne ist eine Quelle für Fehler, weil z.B. Punkte Fehler im Papier sein können (die eliminiert werden dürften), aber auch gewollte Zeichen des Notensatzes. Ohne entsprechendes Fachwissen können somit beim Elimieren von Grautönen Elemente verschwinden, die zum Notentext gehören. Ein spektakuläres Beispiel sei hier dargestellt:

Kapsperger gibt in seinem dritten Buch für Chitarrone (Unicum: US-NH Rare M142 C54 K17 + bk.3) den Fingersatz für Arpeggien sehr genau an: . für den Daumen, .. für den Zeigefinger und ... für den Mittelfinger. Die 3-Finger-Anschlagstechnik war seit der Einführung der Daumen-Aussen-Technik bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts für Lauten-Instrumente Standard und wurde lediglich bei der diatonisch gestimmten Angélique bei 4-stimmigen Akkorden durchbrochen. Die Grundtechnik war das "tirer et rabattre", das entgegen dem Durchstreichen bei der Gitarre die starke Zeit mit dem tirer vom hochklingenden zu tiefer klingenden Chören bedient.

Franco Pavan, der das 3. Chitarrone-Buch bei Forni als kommentiertes Faksimile herausgebracht hat, machte mich auf die Differenzen zum SPES-"Faksimile" (untere Abbildung) aufmerksam: 

Im "Faksimile" von SPES (untere Abbildung) fehlen die Punkte unterhalb des 1. Chores, aber auch an vielen anderen Orten – typische Wegretouchier-Fehler, welche die spieltechnische Instruktion im "Faksimile" unbrauchbar machen.

Solchen Fehlern konnte man vorbeugen, indem Halbton- bzw. Graustufen-Abbildungen verwendet wurden (siehe unten).

Noch schwieriger wird es, wenn ein rot-/schwarz-Druck vorliegt, bei der die Singstimme anhand der roten Tabulaturbuchstaben erkennbar ist. Dies ist z.B. bei Luys Milan der Fall. 
Minkoff brachte ein "Faksimile" heraus, das im s/w-Verfahren gedruckt wurde. Somit entfällt diese für das Musizieren grundlegende Lesbarkeit der Singstimme. 

Zuerst aus dem farbigen Faksimile der Sociedad de la Vihuela, danach aus dem s/w-"Faksimile" von Minkoff.

 

Halbton-Faksimile nutzen zwar auch s/w-Fotografien, drucken aber die ganze Grau-Skala. Somit ist vom Grafiker her keine Entscheidung notwendig, ob ein Punkt nun schwarz oder weiss sein muss: Das Bild wird in Grauwerten gedruckt und ich als Musiker kann mit meinem Fachwissen im Hintergrund entscheiden, wie ich den Punkt lese: als Aussage oder als Schaden.  
Bekannt sind für Lautenisten vor allem die von Robert Spencer betreuten Faksimile von Boethius-Press.
Halbton-Faksimiles sind schon viel besser als Schwarz-/Weiss-Faksimiles. Noch besser hingegen sind Digitalisate oder Farb-Faksimiles.
Dank der immer besseren Speichermöglichkeiten sind heute Farb-Digitalisate Standard geworden. Leider entfallen somit die einleitenden Kommentare und Marginalien, welche die Quelle für den Praktiker erschliessen und die grundlegenden Informationen zur Quelle darstellen.
Die zum Download angebotenen Standard-Digitalisate sind für Forschende oftmals nicht genügend hoch aufgelöst. Meist stellen die Bibliotheken hoch aufgelöstes Bildmaterial her und liefern dann PDFs in geringerer Auflösung, so dass man als Forscher auf die hoch aufgelösten Bilder zurückgreifen kann – was aber oftmals mit beträchtlichen Kosten verbunden ist. 
Meist stellen also die Bibliotheken bei Anfragen von Forschenden die hoch aufgelösten Scans her, lassen sich die Standard-Auflösung vom Besteller zahlen und stellen dann nach einigen Monaten das PDF mit der Standard-Auflösung ins Netz. Wer also von diesen Download-Möglichkeiten profitiert, ist eingeladen, als "Gegenleistung" immer wieder ein Digitalisat auf seine Rechnung herstellen zu lassen. Dann profitieren alle.

Was sich mit der Digitalisierung grundlegend geändert hat, ist die Möglichkeit, vom gleichen Druck mehrere Exemplare miteinander zu vergleichen. Damit sind wir wieder bei Punkt 2-4 dieser Seite: Wir müssen lernen, die Differenzen zwischen den erhaltenen Exemplaren festzustellen und zu interpretieren.

[↑ Inhalt]

 

 

  [1] [↑] Frieder Schanze: Privatliederbücher im Zeitalter der Druckkunst. Zu einigen Lieddruck-Sammelbänden des 16. Jahrhunderts, in: M. Zywietz, V. Honemann, C. Bettels (Hrsg.): Gattungen und Formen des europäischen Liedes vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, Münster usw. 2005 (Studien und Texte zum Mittelalter und zur frühen Neuzeit, Bd. 8), S. 203-242.

  [2] [↑] Eine wunderbare Einführung in die Welt der Spielkarten, speziell der Schweiz, liefert Hans Ruedi Weber: Schlossjass & Kartentanz, Beromünster 2025, Bestelladresse.

 [3] [↑] Diesen Abschnitt verdanke ich Julia Bangert, die mir freundlicherweise die Publikationsgenehmigung gegeben hat.

  [4] [↑] Zedler, Gottfried: Gutenberg und Schöffer im Lichte des Mainzer Frühdrucks - 1 : Die sogenannte Gutenbergbibel sowie die mit der 42-zeiligen Bibeltype ausgeführten kleineren Drucke. Mainz : Verl. d. Gutenberg-Gesellschaft 1929. Seite 64.

  [5] [↑] Leemann-van Elck, Paul: Die Offizin Froschauer. Zürichs berühmte Druckerei im 16. Jahrhundert: ein Beitrag zur Geschichte der Buchdruckerkunst anlässlich der Halbjahrtausendfeier ihrer Erfindung, in: Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich 33 (1939-1943), Nr. 2, S. 167.
DOI: https://doi.org/10.5169/seals-378894

  [6] [↑] TENOR || LAutten B°ch von mancherley || schœnen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lauttê z°||samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
Impressum: Straßburg: Wyss, Urban, 1556; Kollation: [6] Bl., 214 S.; TE., RL.; quer-4°; und das dazugehörige
DISCANT || LAutten B°ch von mancherley || schœnen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lauttê z°||samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
Kollation: [4] Bl., 230 S.
Die erhaltenen Exemplare und die bibliographischen Verweise sind auf folgender Webseite einzusehen:
https://accordsnouveaux.ch/de/andreas-schlegel/urban-wyss

  [7] [↑] Laurent Guillo: Les Caractères de Musique Utilisés des Origines à Environ 1650 dans les Ancien Pays-Bas, in: Yearbook of the Alamire Foundation 2/1995, S. 183-235. Die 2015 überarbeitete Fassung ist via diesen Link erhältlich.

   [8] [↑] Dieser Artikel ist eine Zusammenstellung aus Wikipedia-Artikeln, Fachliteratur und Rückmeldungen von Personen, die diese Drucktechniken selbst pflegen. In diesem Sinne ist sie keine eigenständige Arbeit des Verfassers. Es ging darum, für Musikinteressierte einen so kompakten und klaren Überblick wie möglich zu schaffen.