Diese Seite ist im Aufbau. Die Zielsetzung dieser Seite besteht darin,
- einen Überblick über die Technik des Notendrucks seit dem 15. Jahrhundert zu geben
- und das Rüstzeug für das Erkennen des verwendeten Verfahrens zu vermitteln.
In älteren Büchern und Notenheften kommt es häufig vor, dass Drucktechniken gemischt werden: Textteile stehen im Typendruck, Noten wurden im Holzschnitt- oder Kupferstichverfahren gedruckt. Auch die Anzahl Druckvorgänge zur Herstellung eines Blatts konnte variieren. Deshalb ist die Kenntnis von den Drucktechniken elementar.
Das erst in den letzten Jahren mehr und mehr bekannt gewordene Thema der Korrekturen während der Buchherstellung und von Druckgang zu Druckgang (und eben nicht nur von Auflage zu Auflage) wird ganz zu Beginn besprochen. Ebenso der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch.
Die Seite ist folgendermassen gegliedert:
2. Korrekturen in Musikdrucken
3. Der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch
4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts
5.c. Kupferstich (für Notendruck eingeführt von Simone Verovio ab 1586)
5.d. Notenstich mit Stahlstempeln (erfunden von John Walsh, ab 1724)
5.e. Lithographie (erfunden von Alois Senefelder, ab 1797)
2. Korrekturen in Musikdrucken
Bücher wurden ja für einen bestimmten Zweck hergestellt. Ergo erfüllten Bücher, in denen Druckfehler vorkommen, an diesen Stellen den Zweck nicht. Die Korrektur von Druckfehlern war somit ein wichtiger Arbeitsschritt, der einerseits während des Herstellungsprozesses, andererseits nach der Herstellung seitens Drucker mit einer Errata-Seite und / oder durch den Nutzer mit handschriftlicher Korrektur erfolgen konnte.
Druckprozesse waren dynamisch und während der Buchherstellung wurde laufend korrigiert. Bis zur Herstellung von Büchern mit Hilfe der Rotationspresse sind Korrekturen während dem Druckprozess in fast allen Druckverfahren – auch im Kupferstich und im Notenstich mit Stahlstempeln hergestellten Drucken – völlig normal. Somit können von derselben Auflage Exemplare mit Druckfehlern, aber auch solche mit weniger oder gar keinen Druckfehlern mehr erhalten sein. Dies ist eine grundlegende Erkenntnis, die erst durch die Möglichkeit entstand, verschiedene Exemplare "desselben" Buchs anhand von Faksimile oder Digitalisaten auf einfache Weise miteinander zu vergleichen.
Dies hat natürlich gewichtige Folgen für die bibliographische Erfassung: Ein Titel ist selbst innerhalb derselben Auflage nicht als immer gleich aufzufassen, sondern es besteht immer die Möglichkeit, dass sich die erhaltenen Exemplare in Kleinigkeiten voneinander unterscheiden. Damit rechnet die bibliographische Erfassung (und auch der "normale" Nutzer) bisher nicht.
Ich hatte das Glück, bei einem Antiquar das 1948 erschienene Buch "Aus der Werkstatt eines Notenstechers" von Karl Hader zu finden. Darin werden Korrekturmöglichkeiten bei Stichverfahren (hauptsächlich beim Notenstich mit Stahlstempeln) auf S. 75-77 sehr genau erläutert und im ganzen Buch preist Hader den Notenstich als das für Korrekturen geeignetste Druckverfahren. Deshalb stelle ich das Digitalisat meines Exemplars hier zur Verfügung.
Im Folgenden werden einige Beispiele für Korrekturen im Typendruck, aber auch im Holzschnitt und im Kupferstich gezeigt.
Joachim Lüdtke hat in seinem Aufsatz Hans Newsidler in Nuremberg in: Journal of the Lute Society of America XLIV (2011), S. 96-100 im Kapitel The Publisher and his Public den Druckprozess beschrieben und Beispiele für Abweichungen beschrieben, die hier im Bild gezeigt werden.
Links ist das Zofinger Exemplar von Hans Newsidlers Newgeordent künstlich Lautenbuch, Nürnberg 1536, Fol. f ij recto, bei dem die Type zu den nachgetragenen Buchstaben "l" so stark niedergedrückt wurden (bzw. der Buchblock vielleicht schon gebunden war und deshalb das Papier nachgab), dass die Kanten der Type ebenfalls das Papier berührten und die Farbe somit aufgetragen wurde. Im rechten Exemplar aus München ist dies nicht zu sehen.
Hier wurde die Rechtschreibung angepasst: ettlich / etlich und Preambeln / Preameln. (links Zofingen, rechts München, Fol. s iij recto)
Solche Korrekturen innerhalb der Zeilen machten das Auseinandernehmen des Dienstes (der fertig montierten Druckeinheit), das Öffnen der Zeile und Ergänzen / Tauschen der Typen, das erneute Montieren zum druckbereiten Dienst notwendig und war entsprechend aufwändig.
Handschriftliche Korrekturen finden sich relativ oft. Hier dieselbe Stelle in den Exemplaren aus Zofingen und München, Fol. o iij recto, wobei im Zofinger Exemplar vorgängig rasiert (die Druckfarbe mindestens teilweise weggeschabt) wurde.
Hier ein Beispiel für von Hand ergänzte Fähnchen in Judenkünigs Doppeltitel "Utilis" und "Ain schone kunstliche underweisung" von 1523, aus Utilis, Fol. C recto, zuerst im Wiener Exemplar, danach im Exemplar aus CH-Mbernegg.
Der Typendruck lässt ja regelmässige Formen beim gleichen Zeichen erwarten, wodurch das Finden von Unregelmässigkeiten durch handschriftliche Korrekturen entweder durch Form oder Farbe erkennbar werden.
Es kann aber vorkommen, dass innerhalb desselben Drucks unterschiedlich aussehende Typen für dasselbe Zeichen verwendet wurden (siehe unten).
Dass Druckfehler auch unkorrigiert stehen gelassen werden, zeigt dieser Ausschnitt aus Newsidlers Newgeordent Lautenbuch, Fol. k iij verso: Bisher ist mir nur das Strassburger Exemplar bekannt, in dem die beiden k in Takt 4 überstrichen und somit am 7. Bund zu greifen sind. Ohne Strich wäre der 2. Bund gemeint, was schlicht falsch ist und beim ersten Durchspielen auffallen müsste.
3. Der Weg vom gedruckten Bogen bis zum gebundenen Buch
Bücher wurden bis ins 18. oder gar 19. Jahrhundert oftmals entweder gänzlich ungebunden, manchmal nur provisorisch zusammengebunden verkauft – in Lagen. Die Franzosen nennen diese ungebundene Verkaufsform "livre en blanc" (Furetier, rechte Spalte oben).
Es war Sache des Käufers, erstens die von ihm gewünschte Art des Bucheinbands zu bestimmen und das Binden in Auftrag zu geben, andererseits konnte der Kunde bestimmen, welche Buchteile er kaufen wollte und ob er allenfalls mehrere Bücher oder Buchteile zusammen in einem Buch vereinigen wollte.
Beispiel einer provisorischen Bindung beim Exemplar aus CH-Mbernegg der Judenkünig-Bücher.
Dass beim Buchbinder dann Fehler bei der Zusammenstellung der Lagen entstehen können, ist immer als Möglichkeit mitzudenken. Es existiert so manches Faksimile, in denen Bindefehler nicht erkannt wurden und entsprechend nicht die richtige Seiten-Reihenfolge vorliegt.
Typisch sind Bücher, bei denen meist nach den gedruckten Werken normalerweise mehrere Lagen mit leeren Blättern mit eingebunden sind, um selbst noch von Hand Musik oder Texte eintragen zu können. Beispiel: PL-Kj W 510: Zuerst findet sich der Druck von Wyssenbach, wobei die ersten Blätter (bis 10v) von Wilhelm Tappert handschriftlich nach dem Leipziger Exemplar von 1563 ergänzt sind. Danach folgen die originalen Blätter, welche aufgrund der Blattzählung und Bogensignaturen der zweiten Auflage von 1563 zugewiesen werden können. Anschliessnd folgen 61 Folio mit handschriftlichen Eintragungen in französischer und deutscher Lautentabulatur, danach 14 unbeschriebene Blätter neueren Datums.
Oft sind mehrere Bücher im gleichen Format zusammengebunden. Beispiel: PL-Kj Berol. Mus. ant. pract. H 695 beihaltet zuerst das Tenor-Stimmbuch von Weckers Duettbuch, Basel 1552, anschliessend das Tenor-Stimmbuch von Heckel in der Auflage Strassburg 1562.
Manchmal verstecken sich hinter Einträgen des ersten Titels weitere Drucke, die in Sammelbänden zusammengebunden sind und nicht als eigenständiger Druck wahrgenommen werden. Ein schönes Beispiel dafür sind die verschiedenen kleinen Drucke mit Spielanweisungen: Wer sich einem der erhaltenen Exemplare von Fuhrmanns Testudo Gallo-Germanica von 1615 gegenüber sieht, findet die Übersetzung von Francisques Instruktionen – oder eben auch nicht: Dem einzigen erhaltenen Original von Francisque (1600) sind die Instruktionen nicht beigefügt. In Übersetzung sind Francisques Instruktionen in den Fuhrmann-Exemplaren in PL-Kj und D-Mbs enthalten – im Exemplar in D-LEm, das heute als Faksimile erhältlich ist, hingegen nicht.
Bei Vallet: Der Petit discours bzw. Kort Berecht ist nicht in jedem heutigen Vallet-Sammelband bzw. -Buch enthalten und wird bisher nirgends separat aufgeführt.
Ich plädiere aber unbedingt dafür, dass solche Drucke, welche weder Titelblatt noch Impressum aufweisen, ebenfalls als eigenständige Drucke erfasst werden. Bisher werden sie wegen dem Fehlen dieser Ausstattung nicht als selbständige bibliographische Einheiten behandelt wie die sogenannten Kleindrucke (z.B. Liedflugschriften, Gebetszettel oder Flugblätter). Es handelt sich bei diesen Instruktionen (oder anderen Drucken ohne Titelblatt und Impressum) eventuell um „unselbständige Drucke geringen Umfangs“, wobei eine systematische Erfassung und Aufarbeitung eben noch aussteht, weil diesen Drucken noch keine bibliographische Kategorie zugewiesen wurde.
Besonders bei Gesangbüchern (aber eben oft auch bei anderen Büchern) haben die Besitzer nach Gutdünken ihre eigenen Buch-Zusammenstellungen vorgenommen. So kann es sein, dass ein Buchteil, der von der Bogensignatur her zu einer bestimmten Inhalts-Einheit gehört, beim einen gebundenen Gesangbuch enthalten ist, beim anderen nicht. Sogar ein Zusammenbinden mit einer anderen Inhalts-Einheit ist keine Seltenheit. Ergo sind sämtliche inhaltliche Schichten, die voneinander abgegrenzt werden können und auf einen Lagenbeginn fallen, als bibliographische Einheit zu erfassen.
In meinem Artikel "On Lute Sources and their Music – Individuality of Prints and Variability of Music" in: Journal of the Lute Society of America (JLSA) XLII-XLIII (2009-2010) © 2011, S. 91-164 (deutsche Version "Gedanken zu Lautenquellen und ihrer Musik: Individualität der Drucke und Variabilität der Musik" als PDF) wird anhand von Vallets Drucken die Vielgestaltigkeit von alten Büchern und die Komplexität der Vorgänge, die dahinter stecken können, exemplarisch aufgezeigt.
4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts
Ein Versuch einer möglichst kompletten Zusammenstellung.
Produktform
Der Auftraggeber entscheidet über
- den Inhalt: Was wird gedruckt? (Vorbehalt Privileg / Zensur)
- die Auflage
- das Format (meist in Zusammenarbeit mit dem Drucker)
- den Umgang mit Fehlern (Korrektur handschriftlich bis zum Verkauf / in einem Erratum / laufend während dem Druckprozess / bei einer späteren Auflage / keine Korrektur)
Der Drucker entscheidet über
- die Drucktechnik(en) (in Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber)
- die verwendeten Typen
- das verwendete Papier / die verwendeten Papiere
- die Nutzung des Papierbogens (Anordnung, Schnitte und ergo Position der Wasserzeichen)
- den Druckspiegel (Grösse der Druckfläche)
- die Gestaltung der Seiten
- Korrekturen während dem Druckprozess
- den allfälligen Neusatz bei einer Titelauflage
- Zählung des Buchblocks (werden z.B. die verschiedenen Teile durchgehend paginiert oder jeweils separat)
Gebrauchsform
Der Käufer entscheidet darüber
- was er kauft (z.B. welche Teile eines Werkes; mit/ohne Widmung, Bildschmuck, Melodien-Anhang, mehr oder weniger dazugehörige Kleinschriften etc.)
- ob überhaupt – und wenn ja, was er wie zu einem Buch zusammenbinden lässt
Der Buchbinder entscheidet (oft in Zusammenarbeit mit dem Käufer) über
- den Beschnitt (Papiergrösse des fertigen Buchs)
- die Behandlung der geschnittenen Buchkanten (z.B. Vergoldung, Prägung etc.)
- Einbinden der verschiedenen Druckteile (in Zusammenarbeit mit dem Käufer)
- die Bindetechnik
- das Einbinden leerer Blätter zwecks handschriftlicher Eintragungen
- den Schmuck des Einbands und des Vorsatzes bzw. Nachsatzes
Der Nutzer entscheidet über
- eine allfällige Signatur
- ein allfälliges Exlibris / Besitzervermerk
- den Umgang mit Fehlern (handschriftliches Einarbeiten des Erratum / handschriftliche Korrekturen)
- Anmerkungen / Textmarkierungen etc.
- den Umgang mit dem Buch (z.B. Herausschneiden von attraktiven Teilen wie Titelblatt, Bildern / Zerlegen des Buchs zwecks optimalerer Verkaufbarkeit / Neubindung / Konservierung / Archivierung / Weitergabe / Zerstörung)
Überlieferungsformen sind all diejenigen Existenzformen, in denen die Relikte der Vergangenheit auf uns gekommen sind.
Dies schliesst die Behandlung von Vorbesitzern und jetzigen Besitzern ein und ist nur durch die genaue Erfassung des Einzelfalls von der (zeitgenössischen) Gebrauchsform zu unterscheiden: Die Gebrauchsform bezieht sich auf die Zeitspanne, während der der Druck im Sinne des Auftraggebers bzw. des Inhalts benutzt wurde, bevor er als altes Dokument archiviert, gesammelt oder gehandelt wurde. Das zeitgenössische Zusammenstellen von Akten- und Sammelbänden gehört in die Zeit der Gebrauchsform.
Unterschiede zwischen Büchern mit dem gleichen Titel, im gleichen Format und mit der gleichen Datierung lassen sich in allen drei Überlieferungsformen finden:
- Produktform: Korrekturen während dem Druckprozess und Auslieferung mit oder ohne bestimmte Teile – samt Fehlern beim Zusammentragen der Lagen
- Gebrauchsform: Bindefehler bzw. unterschiedliche Einbinde-Orte von Tafeln und Bildern, Auswahl von Buchteilen für das gebundene Buch oder Platz für handschriftliche Eintragungen, persönliche Anmerkungen etc.
- Überlieferungsform: Mausfrass, Insektenbefall, Wasserschaden, herausgerissene oder bemalte Blätter, Restaurationen, Neubindungen etc.
Die Digitalisierung ermöglicht es, verschiedene Exemplare eines Druckes zu vergleichen. Dadurch können wir selbst Textkorrekturen in gestochenen Büchern aufspüren. Die Erkenntnis: Selbst in derselben Auflage können sich erhaltene Drucke voneinander unterscheiden. Darauf muss die Bibliographie eine Antwort finden.
Die Begriffe
- Produktform (wie ein Druck dem Käufer ausgeliefert wird)
- Gebrauchsform (in welchem Zustand wurde das Buch in seiner Entstehungszeit benutzt)
- Überlieferungsform (in welcher Form befindet sich das Buch heute)
gehen auf Frieder Schanze zurück.[1]
5. Die Entwicklung des Notendrucks (und weitestgehend auch des Drucks an sich) umfasst in chronologischer Reihenfolge:
Die früheste europäische Drucktechnik, welche sich seit dem 12. Jahrhundert nachweisen lässt, ist das Stempeln mithilfe von Holzstempeln. Spielkarten, für die es z.B. in Bern 1367 die erste Erwähnung (natürlich ein Verbot) gab, wurden so gedruckt. Voraussetzung hierfür war die Papierherstellung. Die erste Papiermühle im deutschen Sprachraum wurde 1390 vom Nürnberger Handelsherrn Ulman Stromer (1329–1407) in Betrieb genommen. 1433 eröffnet Heinrich Halbeisen die erste Basler Papiermühle. Somit kurbelte der Bedarf nach Papier für die Herstellung von Spielkarten die Einführung dieser Technik an.
Briefmaler müssen diese Spielkarten auf Pergament oder eben auf das neue, damals von weither importierte Papier gezeichnet, gemalt, gestempelt und schablonisiert haben. Die ältesten erhaltenen Spielkarten sind das Stuttgarter Kartenspiel, das um 1430 entstanden ist.
Die Arbeitsgänge für den Druck von Spielkarten seien hier aufgeführt, weil viele der Arbeitsgänge im Buchdruck wieder erscheinen:[2]
- Der Zeichner entwirft die Karten.
- Der Reisser oder Formschneider erstellt von der Zeichnung den seitenverkehrten Druckstock, der meist aus mehreren Kartenbildern besteht (später die drei mehrfarbigen Figurenbilder König, Ober, Unter bzw. König, Dame, Bauer und die bis zu 10 einfarbigen Zahlenkarten). Die Figurenbilder können zu einem Druckstock mit 12 Bildern zusammengefasst werden.
- Der Drucker schwärzt den Druckstock mittels einer langborstigen Bürste (später beim Buchdruck mittels Druckerballen) mit Druckerschwärze (damals in Leinöl und Leim gelagerter Russ) ein, legt das feuchte oder geölte und gepresste Papier für den Bildträger auf den Stock und reibt das Papier mit dem Ballen oder einer Bürste ab. Es kommt also mindestens in der Frühphase keine Druckerpresse zum Einsatz. Die Adaption der Spindelpresse für den Buchdruck ist eine der Erfindungen von Gutenberg, die um 1450 einsatzbereit war. Die Anforderung an die Druckfarbe war einerseits ein gutes Anhaften am Druckstock, andererseits sollte die Bedruckung auf der Rückseite des bedruckten Blatts möglichst nicht sichtbar ist (kein Durchschlag).
- Der Bildträger wird auf den Verstärker und die Rückseite aus möglichst reinem Papier (keine Erkennbarkeit der Karte durch Verunreinigung!) zu einem dreilagigen Produkt zusammengeleimt.
- Farben werden mittels Schablonen koloriert, wobei für jede Farbe eine eigene Schablone und ein eigener Arbeits- und Trocknungsgang benötigt wird.
- Der Kartonbogen wird mit Seife und Polierstein bearbeitet, um Glanz und Gleitfähigkeit zu erreichen.
- Der Bogen wird geschnitten.
- Die einzelnen Karten werden geprüft, Fehldrucke aussortiert, geordnet und spielweise verpackt.
Die ersten Blockbücher, bei denen der Druckstock für das ganze zu bedruckende Blatt Text und allfällie Abbildung enthielt, wurden ca. 1430 gedruckt.
Beim Blockdruck (auch Holztafeldruck) wurden Text und Abbildung in denselben Druckstock geschnitten – dies im Gegensatz zum Begriff "Holzschnitt", der nur die Grafik meint.
Blockbücher sind demnach Bücher, die aus im Blockdruck bedruckten Papierbogen zusammengestellt wurden.
Bücher, die nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern (dem Typendruck) mit diesem neuen Verfahre entstanden sind und Illustrationen enthalten, mischen die neue Technik des Typendrucks mit Holzschnitten.
In der Literatur wird davon ausgegangen, dass der Typendruck den Blockdruck schnell verdrängt habe. Dies ist für Bücher, die (fast) nur Sprache enthalten, plausibel. Bei Musikdrucken muss aber noch länger mit der Verwendung von im Holzschnittverfahren gemachter Noten oder Tabulaturen gerechnet werden, wie das jüngst entdeckte Beispiel von 1550 zeigt: Offensichtlich fertigte Rudolf Wyssenbach den Tabulaturteil seines Tabulaturbuch vff die Lutten, Zürich 1550 mit einer Zweitauflage von 1563 im Holzschnittverfahren. Dies ist am identische Druckbild erkennbar, wie in der hier verlinkten Parallellesung der ersten und zweiten Auflage ersichtlich wird.
Der erste Druck, bei dem Linien und Noten gedruckt sind, ist ein Graduale für die Diözese Konstanz, das zwischen 1470 und 1473 zu datieren ist. Die Notenlinien sind schwarz gedruckt, aber die F-Linie ist handschriftlich rot nachgezogen; die Noten (Hufnagelnotation) sind ebenfalls schwarz gedruckt.
Bei diesem mit Holzschitt gefertigten Buch wurde zuerst rot gedruckt, weil bei der Initiale die schwarz gedruckten Linien und die Noten auf rotem Untergrund liegen. Dies ist der Normalfall: schwarz nach rot.
Aber in seltenen Fällen kann auch rot über schwarz gedruckt sein. Dies ist der Fall bei Michael Wenssler, der um 1488 in Basel u.a. Antiphonare im Typendruck gedruckt hat.
Somit sind bei rot/schwarzen Drucken unabhängig der Drucktechnik zwei Druckvorgänge vonnöten: im Normalfall zuerst rot, dann schwarz.
Für Schreibbücher, in denen den Lernwilligen verschiedene Schreibschriften vorgezeigt werden und entsprechend viele Typen hätten hergestellt werden müssen, wurde sehr lange noch das Holzschnittverfahren eingesetzt.
Den Holzschnitt erkennt man an der absolut identischen Ausführung (im folgenden Beispiel der Zierinitiale) – und natürlich an den identischen Schriftzeilen (beim folgenden Beispiel ausser bei den gezeigten Anpassungen).
Einen spektakulärer Fall von Veränderungen der Druckstöcke liefern die erste und zweite Auflage von Urban Wyssens "Von mancherley Geschriften", das erstmals 1544 von ihm selbst, danach 1550 von Froschauer mit einem der Biographie von Wyss angepassten Druckstock der Titelseite gedruckt wurde. Zu Urban Wyss siehe die entsprechende Webseite.
In der zweituntersten Zeile wurde für die Neuauflage von 1550 [S]"eßhaft" (statt [S]"chulmeister") und in der untersten Zeile das "B" von Bischofszell zu einem "Z" umgeschnitten und der Ort angepasst (von Bischofszell zu Zürich). Dafür wurde an diesen Stellen ("esshaft" und "ischofszell") die alte Version herausgeschnitten, neues Holz eingefügt und neu geschnitten ("eßhaft" und "ürich").
Es gibt aber auf der rechten Seite Differenzen, vor allem unten: Einerseits ist die Druckbreite bei der späteren Auflage offensichtlich begrenzter als bei der ersen Auflage, was man an der geraden Linie sehen kann, die rechts "anliegt" nd ehemals vorhandene Linien oben und unten "abschneidet".
Zusätzlich ist offenbar bei der untersten Schlaufe etwas ausgebrochen und das "Schlussauge" wurde neu gestaltet.
Ein weiterer spektakulärer Fall liegt bei diesen zwei Überschriften aus Wyssenbach, Fol. 40v, vor: Bei der Auflage von 1550 ist im Leipziger Exemplar die gedruckte Schrift mit Verzierungen ergänzt.
Im Nachdruck von 1563 mit den identischen Druckstöcken sieht man im Wolfenbütteler Exemplar, dass der Text deutlich weniger verziert gedruckt ist.
Es können zwei Sachverhalte vorliegen:
- Beim Leipziger Exemplar wurden handschriftlich weitere Verzierungen angebracht. Dies könnte man anhand der Tintenfarbe und dem Schriftbild am Orginal erkennen. Zudem dürfte bei einem anderen Original (in diesem Falle A-Wn SA.77.D.10 MUS MAG) diese Verzierung nicht vorkommen.
- Beim späteren Druck wurden die zusätzlichen Verzierungen vom Druckblock weggeschnitten.
Das Digitalisat des Wiener Exemplars von 1550 liefert die Lösung:
Offensichtlich wurde das Leipziger Exemplar von Hand weiter verziert. Der Druckstock des Wiener Exemplars entspricht genau demjenigen von Wolfenbüttel.
Der Druck mit beweglichen Metalltypen begann mit Gutenberg um 1450. Fünf Voraussetzungen mussten gegeben sein:
- Vorhandensein von Papier: Bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts kommt es immer wieder vor, dass Bücher auf Papieren unterschiedlicher Herkunft gedruckt werden mussten.
- Geeignete Druckfarbe. und das Auftragewerkzeug, der Druckerballen.
- Die Druckerpresse, die gegenüber der herkömmlichen Spindelpresse spezielle Qualitäten aufweisen musste.
- Die metallenen Typen oder Lettern, mit denen Wörter, Sätze und im Falle des Notendrucks auch Notenlinien, Noten und bei Tabulaturen rhythmische Zeichen sowie Zusatzzeichen enthalten. Diese Typen werden in Setzkästen geordnet verwahrt. Ein Noten-Setzkasten ist grundsätzlich anders aufgebaut als ein Text-Setzkasten.
- Für die Herstellung der Lettern war das Handgiessinstrument notwendig – eigentlich das Kernstück der Gutenbergschen Erfindungen: In ihm kann die Matrize eingespannt und mit dem Letternmetall ausgegossen werden, so dass die Letter entsteht.
Druckfarbe [3]
Für den Buchdruck war die normale wasserbasierte Schreibtinte nicht geeignet, denn sie haftete schlecht an den metallenen Lettern und erschien nach dem Druck in der Presse blass und braun.
In der Kunst war man erst wenige Jahre vor Gutenbergs Erfindung dazu übergegangen, wieder verstärkt Öl anstelle von Ei als Bindemittel einzusetzen und diese Technik nutzten die Drucker nun ebenfalls, um eine ölbasierte Druckfarbe herzustellen. Gutenberg experimentierte dazu mit verschiedenen Kombinationen der Bestandteile Terpentin, Leinöl, Walnussöl, Pech, Lampenruß und Harz, bis er die richtige Mischung für das auch heute noch strahlende Schwarz der Buchstaben in seinen Drucken gefunden hatte.
Drucktypen oder Lettern:
Das Herstellen der erhabenen seitenverkehrten Patrizen wurde durch einen in Metallbearbeitung geschulten Schriftschneider oder Stempelschneider aus Hartmetall gemacht. Die Patrize wird dann in weicheres Metall eingeschlagen, so dass eine vertiefte seitenrichtige Matrize entsteht, in die dann im Handgiessinstrument die Metalllegierung (Letternmetall) gegossen wird, aus der die seitenverkehrte Type entsteht.
Aus moderner Denkweise heraus erwarten wir, dass die Lettern immer identisch sind. Dies ist aus zwei Gründen nicht so:
- Der Verschleiss der Typen äussert sich in leicht unterschiedlichem Schriftbild.
- Typen waren kostbar und ergo hat man noch verwendbare Typen durchaus auch gemischt (vielleicht manchmal auch unfreiwillig, weil beim Auseinandernehmen eines Satzes Typen falsch versorgt wurden).
Es gibt viele Drucke, in denen selbst in den Textschriften für denselben Buchstaben unterschiedliche Typenformen auftauchen.
Hinzu kommt die Frage nach den Ligaturen, die entstehen wegen der Verschmelzung zweier Buchstaben.
Ein schönes Beispiel für die Verschiedenartigkeit der Buchstabenformen ist die Liedflugschrift Q-3450, Das Leiden unsers Herrn Jesu Christi im Ton Maria zart, Augsburg 1547:
Letter "E" in zweierlei Gestalt
Letter "S" in zweierlei Gestalt
Letter "b" in zweierlei Gestalt
Letter "r" in zweierlei Gestalt
Buchstabe "s" in vier Formen ("st" und "si" sind Ligaturen, also als Einheit gegossene Doppellettern)
Letter "w" in zwei Formen, links mit zusätzlichem Überstrich
Vor diesem Hintergrund ist es zwar erstaunlich, aber nicht unmöglich, wenn Urban Wyss bei seinem 1556 in Strassburg gedruckten Lautenbuch für dieselben Tabulaturbuchstaben doch sehr unterschiedliche Drucktypen verwendet:
Tabulaturbuchstabe "5" (1. Chor leer)
Tabulaturbuchstabe "1" (5. Chor leer)
Tabulaturbuchstabe "1" (6. Chor leer)
Tabulaturbuchstabe "d" (2. Chor, 1. Bund)
Tabulaturbuchstabe "h" (3. Chor, 2. Bund)
Tabulaturbuchstaben "k" (1. Chor, 2. Bund) und "k" mit Überstrich (1. Chor, 7. Bund)
Tabulaturbuchstabe "p" (1. Chor, 3. Bund)
Tabulaturbuchstabe "f" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 2. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])
Tabulaturbuchstabe "q" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 4. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])
Diese verschiedenen Typen kommen innerhalb des Buches immer wieder vor, so dass nicht Holzschnitt vorliegt, sondern Typendruck – aber eben mit unterschiedlichen Typen.
Das entscheidende Kriterium für den Typendruck lautet hier also "Konstanz innerhalb der Vielfalt".
Das Setzen
Aufgrund der einzelnen Lettern, die zu Wörtern und diese mit Hilfe von Abstandshaltern (Spatien) zu Zeilen zusammengefügt werden müssen, spricht man vom Handsatz.
Beim Notensatz ist entscheidend, welche Art von Typen zur Verfügung stehen:
- senkrechte, das ganze Liniensystem umfassende Typen
- Typen, welche nur wenige Notenlinien umfassen und oft breiter sind als die senkrechten Typen
Die erste Art Typen ergeben einen Satz, bei dem der Satz im Druckbild laufend von links nach rechts semkrecht durchbrochen ist – im besten Fall kaum sichtbar.
Im Beispiel aus Bachofens "Musicalisches Halleluja", 3. Auflage von 1739, ist diese Art der senkrecht durchgehenden kleinsten Abstände gut sichtbar. Bei Gesangbüchern spielt auch immer noch die Textverteilung mit hinein: über "vermeldt" muss ein Stück mit leeren Notenlinien eingefügt sein, um den Platz für den Text zu schaffen. Ebenso nach "welt", vor "Dir" und über "danck".
Die zweite Art ergibt einen durch verschieden breite Typen "verschachtelte" Satz (Laurent Guillo spricht von "La technique de l'emboîtage"[3])
Notentypen können nur 3 oder 4 Linien tragen, Tabulaturzeichen auch nur eine einzige Linie. Die fehlenden Notenlinien des Noten- bzw. Tabulatursystems werden mit längeren Linien ergänzt.
Dadurch kann die Anzahl der verschiedenen Typen, die gegossen werden müssen, sowie die Anzahl der zu stanzenden Matrizen und zu schneidenden Stempel reduziert werden. Der verschachtelte Satz ermöglicht eine bessere Fixierung der Lettern in der Form und verbessert die Linearität des Noten- bzw. Tabulatursystems und dadurch die Lesbarkeit des Satzes.
Im Beispiel aus Besard, Thesaurus Harmonicus, Köln 1603, Fol. 41r, 2. Zeile (Exemplar D-Mbsb 2 Mus.pr. 111) sieht man links zu Beginn ein senkrechtes Stück mit leeren Tabulaturlinien. Danach folgt ein schmales "f" für den 1. Chor, darunter ein schmales "c", dann ein schmales "d", anschliessend eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie, darunter ein schmales "a" und zuletzt wieder eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie. Somit liegt hier innerhalb eines Taktes ein verschachtelter Satz vor. Die Taktstriche umfasen eine schmale senkrechte Type, die durch 4 Linien geht. Die 1. und 6. Linie werden durch kleine Linienstücke ergänzt. Beim Akkord zu Beginn des letzten gezeigten Taktes sieht man, wie das "c" auf dem 1. Chor gegen links versetzt ist.
Durch diese Typen mit Tabulaturbuchstaben, die nur eine Linie enthalten, wird die Anzahl verschiedener Typen massiv reduziert.
Im Gegensatz zu den Menusralnoten, die meist über einen direkt angesetzten Hals verfügen, ist das Setzen der einzeiligen Tabulaturtypen zu drei- bis sechsstimmigen Akkorden problemlos.
Komplexe Werke für Tasteninstrumente z.B. mit einer bewegteren Mittelstimme im Bass-System (siehe Beispiel) werden schon früh im Kupferätzstich-Verfahren publiziert, weil der Typendruck in seinen Darstellungsmöglichkeiten deutlich eingeschränkter ist als der wie eine Handschrift gestaltbare Kupferätzstich.
5.d. Notenstich mit Stahlstempeln
5.f. 20. Jahrhundert: fotomechanische Reproduktionsmethoden, Gummistempel, Abreibeverfahren, Notenschreibmaschinen
Frühe Faksimile historischer Musikquellen entstanden, als man sich vermehrt mit der Notationskunde beschäftigte: Die Lithographie, später fotomechanische Reproduktionsmethoden eröffneten den Weg dazu.
Konrad Ameln hat im Bärenreiter-Verlag bereits 1925 das "Locheimer Liederbuch und Fundamentum / organisandi des Conrad Paumann" faksimiliert und 1929 das Babstsche Gesangbuch, letzteres selbst aber als "Nachdruck" bezeichnet.
Die zuoberst in der Einführung angesprochene potenzielle Variabilität der erhaltenen Exemplare eines Drucktitels erfordert zwingend die Angabe, von welchem erhaltenen Exemplar ein Faksimile hergestellt wurde. Bei Handschriften ist diese Information fast zwingend angegeben, nicht aber bei Drucken. Leider wurde die Angabe des verwendeten Druckexemplars bis vor wenigen Jahrzehnten nur in seltenen Fällen angegeben. Auch deshalb ist aus heutiger Forschersicht die Nutzung von Digitalisaten der Nutzung von Faksimiles vorzuziehen: Digitalisate geben in der Regel den Besitzer des Werkes an oder lassen ihn mindestens erkennen, so dass das verwendete Exemplar erkannt und in der wissenschaftlichen Arbeit deklariert werden kann.
Die unterschiedlichen verwendeten Retouchier- und Druckverfahren führten bei gedruckten Faksimile zu unterschiedlichen Problemen, die im Folgenden dargestellt werden:
Schwarz-/weiss-Faksimiles
Grundlage dieser Faksimile waren und sind noch heute meist bearbeitete Fotografien, bei denen die Grautöne eliminiert wurden. Dieses Eliminieren der Grautöne ist eine Quelle für Fehler, weil z.B. Punkte Fehler im Papier sein können (die eliminiert werden dürften), aber auch gewollte Zeichen des Notensatzes. Ohne entsprechendes Fachwissen können somit beim Elimieren von Grautönen Elemente verschwinden, die zum Notentext gehören. Ein spektakuläres Beispiel sei hier dargestellt:
Kapsperger gibt in seinem vierten Buch für Chitarrone den Fingersatz für Arpeggien sehr genau an: . für den Daumen, .. für den Zeigefinger und ... für den Mittelfinger. Die 3-Finger-Anschlagstechnik war seit der Einführung der Daumen-Aussen-Technik bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts für Lauten-Instrumente Standard und wurde lediglich bei der diatonisch gestimmten Angélique bei 4-stimmigen Akkorden durchbrochen. Die Grundtechnik war das "tirer et rabattre", das entgegen dem Durchstreichen bei der Gitarre die starke Zeit mit dem tirer vom hochklingeden zu tiefer klingenden Chören bedient.
Zur oberen Abbildung: Wegen eines Cyber-Angriffs müssen wir uns gedulden, bis ein Digitalisat bzw. eine im Lesesaal gemachte Fotografie des einzgen Originals, das in der British Library liegt, zur Verfügung steht. Franco Pavan hat mir diese s/w-Aufnahme gesendet und mich auf die Differenzen zum SPES-"Faksimile" (untere Abbildung) aufmerksam gemacht:
Im "Faksimile" von SPES (untere Abbildung) fehlen die Punkte unterhalb des 1. Chores, aber auch an vielen anderen Orten – typische Wegretouchier-Fehler, welche die spieltechnische Instruktion im "Faksimile" unbrauchbar machen.
Solchen Fehlern konnte man vorbeugen, indem Halbton- bzw. Graustufen-Abbildungen verwendet wurden (siehe unten).
Noch schwieriger wird es, wenn ein rot-/schwarz-Druck vorliegt, bei der die Singstimme anhand der roten Tabulaturbuchstaben erkennbar ist. Dies ist z.B. bei Luys Milan der Fall.
Minkoff brachte ein "Faksimile" heraus, das im s/w-Verfahren gedruckt wurde. Somit entfällt diese für das Musizieren grundlegende Lesbarkeit der Singstimme.
Zuerst aus dem farbigen Faksimile der Sociedad de la Vihuela, danach aus dem s/w-"Faksimile" von Minkoff.
Halbton-Faksimile (s/w-Fotografien)
Bekannt sind die von Robert Spencer betreuten Faksimile von Boethius-Press.
[1] [↑] Frieder Schanze: Privatliederbücher im Zeitalter der Druckkunst. Zu einigen Lieddruck-Sammelbänden des 16. Jahrhunderts, in: M. Zywietz, V. Honemann, C. Bettels (Hrsg.): Gattungen und Formen des europäischen Liedes vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, Münster usw. 2005 (Studien und Texte zum Mittelalter und zur frühen Neuzeit, Bd. 8), S. 203-242.
[2] [↑] Eine wunderbare Einführung in die Welt der Spielkarten, speziell der Schweiz, liefert Hans Ruedi Weber: Schlossjass & Kartentanz, Beromünster 2025, Bestelladresse.
[3] [↑] Diesen Abschnitt verdanke ich Julia Bangert, die mir freundlicherweise die Publikationsgenehmigung gegeben hat.
[4] [↑] Laurent Guillo: Les Caractères de Musique Utilisés des Origines à Environ 1650 dans les Ancien Pays-Bas, in: Yearbook of the Alamire Foundation 2/1995, S. 183-235. Die 2015 überarbeitete Fassung ist via diesen Link erhältlich.