Gliederung der Seite:

1. Einführung:
   Zielsetzung
   Hochdruck
   Tiefdruck (hier nur die im Notendruck am meisten eingesetzten Verfahren)
   Flachdruck (im Notendruck relevant)
   Erst seit kurzer Zeit ein Thema: Die Vielgestaltigkeit von alten Musikalien

2.a. Korrekturen in Musikdrucken

2.b. Mischungen von Herstellungstechniken in Musikalien

3. Der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch

4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts

5. Die Entwicklung des Notendrucks (und weitestgehend auch des Drucks an sich) umfasst in chronologischer Reihenfolge:

5.a. Holzschnitt (erster Druck, bei dem Linien und Noten gedruckt sind: Graduale für die Diözese Konstanz 1470-73)

5.b. Typendruck (frühester kompletter Musik-Typendruck: Ottaviano Petrucci: Harmonice Musices Odhecaton, Venedig 1501) 
Es werden Metall- und Holztypen sowie die verschiedenen Setztechniken behandelt.

5.c. Tiefdruck I: Was pauschal als Kupferstich benannt wird (für Notendruck erstmals 1535/36 verwendet, breiter eingeführt von Simone Verovio ab 1586)

5.d. Tiefdruck II: Notenstich mit Stahlstempeln (erfunden von John Walsh, ab 1724)

5.e. Flachdruck: Lithographie (erfunden von Alois Senefelder, ab 1797)

5.f. 20. Jahrhundert: fotomechanische Reproduktionsmethoden, Gummistempel, Abreibeverfahren, Notenschreibmaschinen

5.g. Computersatz

6. Faksimile (ist keine Notendrucktechnik im engeren Sinne, muss aber in diesem Kontext aus Sicht der verwendeten Druckverfahren bedacht werden)

 

1. Einführung

Diese Seite ist im Aufbau. Die Zielsetzung dieser Seite besteht darin,

• einen Überblick über die verwendeten Drucktechniken zu geben, die für den seit dem 15. Jahrhundert einsetzenden Notendruck verwendet wurden
• und das Rüstzeug für das Erkennen der verwendeten Verfahren zu vermitteln. 

In älteren Büchern und Notenheften kommt es häufig vor, dass Drucktechniken gemischt werden: Textteile stehen im Typendruck, Noten wurden im Holzschnitt- oder Kupferstichverfahren gedruckt. Auch die Anzahl Druckgänge zur Herstellung eines Blatts konnte variieren. Deshalb ist die Kenntnis von den Drucktechniken elementar. Ein ganz kurzer Überblick bei den am häufigsten im Musikdruck verwendeten Drucktechniken sei hier schon gegeben, bevor die detaillierte Beschreibung folgt:

Hochdruck

• Stempeldruck
• Holzschnitt
• Metallschnitt
• Typendruck

Das Druckbild des Hochdrucks ist an den prägnanten Quetschrändern der Buchstaben erkennbar. Des Weiteren lässt sich auf der Rückseite des bedruckten Bogens eine Schattierung erkennen. Ein leichtes Relief ist fühlbar. Mit diesem Verfahren lassen sich sehr scharfe Druckbilder herstellen.

Das Beispiel zeigt einen Typendruck aus einem erst 2024 zum Vorschein gekommenen Genfer Psalter, wohl 1564 gedruckt in Rouen von Abel Clémence (nicht in der Bibliographie des psaumes imprimés en vers français 1521-1900 [BPIVF] verzeichnet).
Typisch für die eine Art des Typendrucks in Musikalien sind die bei den Notenlinien gut erkennbaren Segmente der Typen: Die Notentypen enthalten eben auch die Notenlinien, so dass von Type zu Type kleine erkennbare Absätze entstehen (Nebeneinanderreihung der Typen).
Neben dem Typendruck mit kompletten, alle Linien umfassenden Typen, existiert der verschachtelte Typendruck (les caractères emboités), bei dem die einzelne Type nicht alle Linien enthält und somit mehrere Typen über- und nebeneinander gesetzt werden. Dieser verschachtelte Typendruck wird unten erklärt.

 

Tiefdruck (hier nur die im Notendruck am meisten eingesetzten Verfahren)

• Kupferstich: Dies ist eigentlich ein Oberbegriff für verschiedene Drucktechniken, die einer Metallplatte eigentlich Verletzungen zufügen, die dann mit Druckfarbe gefüllt werden. Durch starken Druck wird die Druckfarbe dann auf das angefeuchtete Papier übertragen. 
• Notenstich mittels eingeschlagener Stempel und von Hand mittels Stichel gravierter übrigen Zeichen (Bögen, dynamische Linien etc.)

Der Tiefdruck lässt sich schnell am Plattenrand – der so genannten Facette – erkennen. Die Facette entseht durch den Druck in das gefeuchtete Papier. Die Facette prägt sich dabei in das Papier ein und bewirkt auch auf der Rückseite des bedruckten Papiers eine Erhöhung. 

Das Besipiel (Originalformat B x H ca. 12,5 x 19 cm) zeigt einen Lieddruck aus der Oper "Les Dettes" mit Musik von Stanislas Champein, uraufgeführt 1787, in einer Bearbeitung für 5-saitige Gitarre und Gesang. Der Plattenabdruck ist links, oben und unten gut sichtbar; rechts fiel er dem Beschnitt des Blatts zum Opfer. 

 

Flachdruck (im Notendruck relevant)

• Lithografie (seit 1800 von André (Offenbach) für Musikdruck genutzt)

Im Gegensatz zum Tiefdruck ist beim Flachdruck kein Plattenrand zu sehen.

Das Beispiel stammt aus der 1823 gedruckten Gitarrenschule von Molino und zeigt links den Plattenrand des Tiefdrucks (und zwar von beiden Platten: recto und verso-Seite ergaben ja je einen Abdruck) und rechts die randlose Lithografie. Die nicht vom Druck herrührende Störung im Papier links (Falz) hat sich auf die andere Seite eingedrückt.

 

Erst seit kurzer Zeit ein Thema: Die Vielgestaltigkeit von alten Musikalien

Das erst in den letzten Jahren mehr und mehr bekannt gewordene Thema der Korrekturen während der Buchherstellung und von Druckgang zu Druckgang (und eben nicht nur von Auflage zu Auflage) wird ganz zu Beginn besprochen. Ebenso der Weg vom Druckbogen bis zum gebundenen Buch. Dieses Thema ist bei der Erfassung von Musikalien wichtig, weil oft mehrere Druckerzeugnisse zu einem Buch zusammengebunden wurden – unabhängig davon, ob die Teile als Einheit konzipiert wurden oder voneinander unabhängige Titel darstellen. Was also wird bibliographisch erfasst? Jeder Buchteil separat? Nur der erste Titel des Buchs? Was macht man mit Drucken, die nur wenige Seiten umfassen?
Solche Fragen werden unter den Punkten 3 und 4 erörtert.

 

2.a. Korrekturen in Musikdrucken

Bücher wurden ja für einen bestimmten Zweck hergestellt. Ergo erfüllten Bücher, in denen Druckfehler vorkommen, an diesen Stellen den Zweck nicht. Die Korrektur von Druckfehlern war somit ein wichtiger Arbeitsschritt, der einerseits während des Herstellungsprozesses, andererseits nach der Herstellung seitens Drucker mit einer Errata-Seite und / oder durch den Nutzer mit handschriftlicher Korrektur erfolgen konnte.

Druckprozesse waren dynamisch und während der Buchherstellung wurde laufend korrigiert. Bis zur Herstellung von Büchern mit Hilfe der Rotationspresse sind Korrekturen während dem Druckprozess in fast allen Druckverfahren – auch im Kupferstich und im Notenstich mit Stahlstempeln hergestellten Drucken – völlig normal. Somit können von derselben Auflage Exemplare mit Druckfehlern, aber auch solche mit weniger oder gar keinen Druckfehlern mehr erhalten sein. Dies ist eine grundlegende Erkenntnis, die erst durch die Möglichkeit entstand, verschiedene Exemplare "desselben" Buchs anhand von Faksimile oder Digitalisaten auf einfache Weise miteinander zu vergleichen. 

Dies hat natürlich gewichtige Folgen für die bibliographische Erfassung: Ein Titel ist selbst innerhalb derselben Auflage nicht als immer gleich aufzufassen, sondern es besteht immer die Möglichkeit, dass sich die erhaltenen Exemplare in Kleinigkeiten voneinander unterscheiden. Damit rechnet die bibliographische Erfassung (und auch der "normale" Nutzer) bisher nicht. 

Ich hatte das Glück, bei einem Antiquar das 1948 erschienene Buch "Aus der Werkstatt eines Notenstechers" von Karl Hader zu finden. Darin werden Korrekturmöglichkeiten bei Stichverfahren (hauptsächlich beim Notenstich mit Stahlstempeln) auf S. 75-77 sehr genau erläutert und im ganzen Buch preist Hader den Notenstich als das für Korrekturen geeignetste Druckverfahren. Deshalb stelle ich das Digitalisat meines Exemplars hier zur Verfügung.

Im Folgenden werden einige Beispiele für Korrekturen im Typendruck, aber auch im Holzschnitt und im Kupferstich gezeigt.

Joachim Lüdtke hat in seinem Aufsatz Hans Newsidler in Nuremberg in: Journal of the Lute Society of America XLIV (2011), S. 96-100 im Kapitel The Publisher and his Public den Druckprozess und Beispiele für Abweichungen beschrieben, die hier im Bild gezeigt werden.

   

Links ist das Zofinger Exemplar von Hans Newsidlers Newgeordent künstlich Lautenbuch, Nürnberg 1536, Fol. f ij recto, bei dem laut Lüdtke die Type zu den nachgetragenen Buchstaben "l" so stark niedergedrückt wurden (bzw. der Buchblock vielleicht schon gebunden war und deshalb das Papier nachgab), dass die Kanten der Type ebenfalls das Papier berührten und die Farbe somit aufgetragen wurde. Im rechten Exemplar aus München ist dies nicht zu sehen.
Noch nicht beriedigend geklärt ist die Frage, weshalb im Zofinger Exemplar die Linien ober- und unterhalb des Buchstabens so klare Konturen haben. 

   

Hier wurde die Rechtschreibung angepasst: ettlich / etlich und Preambeln / Preameln. (links Zofingen, rechts München, Fol. s iij recto)

Solche Korrekturen innerhalb der Zeilen machten das Auseinandernehmen der Form (der fertig montierten Druckeinheit), das Öffnen der Zeile und Ergänzen / Tauschen der Typen, das erneute Montieren zur druckbereiten Form notwendig und war entsprechend aufwändig.

Handschriftliche Korrekturen finden sich relativ oft. Hier dieselbe Stelle in den Exemplaren aus Zofingen und München, Fol. o iij recto, wobei im Zofinger Exemplar vorgängig rasiert (die Druckfarbe mindestens teilweise weggeschabt) wurde.

   

Hier ein Beispiel für von Hand ergänzte Fähnchen in Judenkünigs Doppeltitel "Utilis" und "Ain schone kunstliche underweisung" von 1523, aus Utilis, Fol. C recto, zuerst im Wiener Exemplar, danach im Exemplar aus CH-Mbernegg.

Der Typendruck lässt ja regelmässige Formen beim gleichen Zeichen erwarten, wodurch das Finden von Unregelmässigkeiten durch handschriftliche Korrekturen entweder durch Form oder Farbe erkennbar werden.

Es kann aber vorkommen, dass innerhalb desselben Drucks unterschiedlich aussehende Typen für dasselbe Zeichen verwendet wurden (siehe unten).

Dass Druckfehler auch unkorrigiert stehen gelassen werden, zeigt dieser Ausschnitt aus Newsidlers Newgeordent Lautenbuch, Fol. k iij verso: Bisher ist mir nur das Strassburger Exemplar bekannt, in dem die beiden k in Takt 4 überstrichen und somit am 7. Bund zu greifen sind. Ohne Strich wäre der 2. Bund gemeint, was schlicht falsch ist und beim ersten Durchspielen auffallen müsste.
Die Punkte geben den Fingersatz für die linke Hand an: . = 1. Finger, .. = 2. Finger etc.

 

[↑ Inhalt]

 

2.b. Mischungen von Herstellungstechniken in Musikalien

Die sehr speziellen Anforderungen an den Musikdruck haben dazu geführt, dass vor allem in der Frühzeit des Drucks Herstellungstechniken gemischt wurden:

2.b.1. Platz freigelassen für das handschriftliche Eintragen der Notenlinien und der Noten

2.b.2. Druck der Notenlinien; Noten handschriftlich eingetragen

2.b.3. Druck der Notenlinien; Noten gestempelt

2.b.4. Typendruck und Kupferstich gemischt

 

3. Der Weg vom gedruckten Bogen bis zum gebundenen Buch

Bücher wurden bis ins 18. oder gar 19. Jahrhundert von den Druckereien und Verlagen entweder gänzlich ungebunden, manchmal nur provisorisch zusammengebunden verkauft – in Lagen. Die Franzosen nennen diese ungebundene Verkaufsform "livre en blanc" (Furetier, rechte Spalte oben). Selten gab es Angebote seitens Verlag, ein Buch gebunden zu liefern. Auf einem Verlagskatalog auf den "Cantates françoises, et italienne a I. II. : voix et basse-continue, avec symphonies ... par Jean-Baptiste Stuck ... Livre IV" wird unterschieden zwischen "en blanc", "broché" oder "relié" (ungebunden, broschiert oder gebunden).

Es war Sache des Käufers, erstens die von ihm gewünschte Art des Bucheinbands zu bestimmen und das Binden in Auftrag zu geben, andererseits konnte der Kunde bestimmen, welche Buchteile er kaufen wollte und ob er allenfalls mehrere Bücher oder Buchteile zusammen in einem Buch vereinigen wollte.

Beispiel einer provisorischen Bindung beim Exemplar aus CH-Mbernegg der Judenkünig-Bücher. 

Dass beim Buchbinder dann Fehler bei der Zusammenstellung der Lagen entstehen können, ist immer als Möglichkeit mitzudenken. Es existiert so manches Faksimile, in denen Bindefehler nicht erkannt wurden und entsprechend nicht die richtige Seiten-Reihenfolge vorliegt.

Für das 16. und frühe 17. Jahrhundert typisch sind Musikdrucke, bei denen meist nach den gedruckten Werken normalerweise mehrere Lagen mit leeren Blättern mit eingebunden sind, um selbst noch von Hand Musik oder Texte eintragen zu können. Beispiel: PL-Kj W 510: Zuerst findet sich der Druck von Wyssenbach, wobei die ersten Blätter (bis 10v) von Wilhelm Tappert handschriftlich nach dem Leipziger Exemplar von 1563 ergänzt sind. Danach folgen die originalen Blätter, welche aufgrund der Blattzählung und Bogensignaturen der zweiten Auflage von Wyssenbachs Druck von 1563 zugewiesen werden können. Anschliessnd folgen 61 Folio mit handschriftlichen Eintragungen in französischer und deutscher Lautentabulatur, danach 14 unbeschriebene Blätter neueren Datums.

Oft sind mehrere Bücher im gleichen Format zusammengebunden. Beispiel: PL-Kj Berol. Mus. ant. pract. H 695 beihaltet zuerst das Tenor-Stimmbuch von Weckers Duettbuch, Basel 1552, anschliessend das Tenor-Stimmbuch von Heckel in der Auflage Strassburg 1562. 

Manchmal verstecken sich hinter Einträgen des ersten Titels weitere Drucke, die in Sammelbänden zusammengebunden sind und nicht als eigenständiger Druck wahrgenommen werden. Ein schönes Beispiel dafür sind die verschiedenen Traktate mit Spielanweisungen: Wer sich einem der erhaltenen Exemplare von Fuhrmanns Testudo Gallo-Germanica von 1615 gegenüber sieht, findet die Übersetzung von Francisques Instruktionen – oder eben auch nicht: Dem einzigen erhaltenen Original von Francisque (1600) sind die Instruktionen nicht beigefügt. In Übersetzung sind Francisques Instruktionen aber in den Fuhrmann-Exemplaren in PL-Kj und D-Mbs enthalten – im Exemplar aus D-LEm, das heute als Faksimile erhältlich ist, hingegen nicht.
Bei Vallet: Der Petit discours bzw. Kort Berecht ist nicht in jedem heutigen Vallet-Sammelband bzw. -Buch enthalten und wird bisher nirgends separat aufgeführt.
Ich plädiere aber unbedingt dafür, dass solche Drucke, welche weder Titelblatt noch Impressum aufweisen, aber einen geschlossenen und selbständigen Inhalt aufweisen, ebenfalls als eigenständige Drucke erfasst werden. Bisher werden sie wegen dem Fehlen dieser Ausstattung nicht als selbständige bibliographische Einheiten behandelt wie die sogenannten Kleindrucke (z.B. Liedflugschriften, Gebetszettel oder Flugblätter). Es handelt sich bei diesen Instruktionen (oder anderen Drucken ohne Titelblatt und Impressum) eventuell um „unselbständige Drucke geringen Umfangs“, wobei eine systematische Erfassung und Aufarbeitung eben noch aussteht, weil diesen Drucken noch keine bibliographische Kategorie zugewiesen wurde.

Besonders bei religiösen Büchern (aber eben oft auch bei anderen Büchern) haben die Besitzer nach Gutdünken ihre eigenen Buch-Zusammenstellungen vorgenommen.
Oftmals befinden sich in Büchern für das geistliche Leben in reformierten Gebieten eine Bibel (ganz oder nur neues Testament), danach Psalmen, dann weitere geistliche Lieder (z.B. Festlieder, alte Psalmvertonungen), ein Katechismus und die kleine Bibel (Psalter) im gleichen Buch. Manchmal sind solche Zusammenstellungen bereits von der Druckerei bzw. vom Verlag als zusammengehörige Bücher behandelt und entsprechend von der Seitenzählung und / oder Bogensignatur her durchgezählt.
Aufgrund der Präferenz des Käufers kann es sein, dass ein Buchteil, der von der Seitenzählung bzw. Bogensignatur her zu einer bestimmten Inhalts-Einheit gehört, beim dem einen gebundenen Gesangbuch enthalten ist, beim anderen jedoch nicht. Sogar ein Zusammenbinden mit einer anderen Inhalts-Einheit ist keine Seltenheit. Ergo sind sämtliche inhaltliche Schichten, die voneinander abgegrenzt werden können und auf einen Lagenbeginn fallen, als bibliographische Einheit zu erfassen. 

In meinem Artikel "On Lute Sources and their Music – Individuality of Prints and Variability of Music" in: Journal of the Lute Society of America (JLSA) XLII-XLIII (2009-2010) © 2011, S. 91-164 (deutsche Version "Gedanken zu Lautenquellen und ihrer Musik: Individualität der Drucke und Variabilität der Musik" als PDF) wird anhand von Vallets Drucken die Vielgestaltigkeit von alten Büchern und die Komplexität der Vorgänge, die dahinter stecken können, exemplarisch aufgezeigt.

[↑ Inhalt]

 

4. Beteiligte Personen und ihr Einfluss auf Drucke bis zum industriellen Druck des 19. Jahrhunderts

Ein Versuch einer möglichst kompletten Zusammenstellung. 

Der Ausführung einer Handschrift oder eines Druckes geht die Planungsphase voran. Die Planung kann während der Umsetzung vollumfänglich, nur partiell oder auch gar nicht umgesetzt werden – und sich im Buchinhalt manchmal explizit finden. So sind im Manuskript "La Rhétorique des Dieux" gewichtige Differenzen zwischen dem Projektbeschrieb mit dem Titel "POUR L'INTELLIGENCE DU LIVRE DE LA RHETORIQUE DES DIEUX" und dem tatsächlich Vorhandenen feststellbar. 
Solche Differenzen zwischen Ankündigung und effektiv Vorhandenem sind oft auch in Drucken zu bemerken, weshalb ich diesen Gedanken noch der Zusammenstellung vorangehen lassen wollte. Man könnte also den unten aufgeführten und erläuterten Begriffen Produktform – Gebrauchsform – Überlieferungsform noch den Begriff Planung voranstellen.

 

Produktform

Der Auftraggeber entscheidet über

• den Inhalt: Was wird gedruckt? (Vorbehalt Privileg / Zensur)
• die Auflage
• das Format (meist in Zusammenarbeit mit dem Drucker)
• den Umgang mit Fehlern (Korrektur handschriftlich bis zum Verkauf / in einem Erratum / laufend während dem Druckprozess / bei einer späteren Auflage / keine Korrektur)

Der Drucker entscheidet über

• die Drucktechnik(en) (in Zusammenarbeit mit dem Auftraggeber)
• die verwendeten Typen
• das verwendete Papier / die verwendeten Papiere
• die Nutzung des Papierbogens (Anordnung, Schnitte und ergo Position der Wasserzeichen)
• den Druckspiegel (Grösse der Druckfläche)
• die Gestaltung der Seiten
• Korrekturen während dem Druckprozess
• den allfälligen Neusatz bei einer Titelauflage
• Zählung des Buchblocks (werden z.B. die verschiedenen Teile durchgehend paginiert oder jeweils separat)

Gebrauchsform

Der Käufer entscheidet darüber

• was er kauft (z.B. welche Teile eines Werkes; mit/ohne Widmung, Bildschmuck, Melodien-Anhang, mehr oder weniger dazugehörige Kleinschriften etc.)
• ob überhaupt – und wenn ja, was er wie zu einem Buch zusammenbinden lässt

Der Buchbinder entscheidet (oft in Zusammenarbeit mit dem Käufer) über

• den Beschnitt (Papiergrösse des fertigen Buchs)
• die Behandlung der geschnittenen Buchkanten (z.B. Vergoldung, Prägung etc.)
• Einbinden der verschiedenen Druckteile (in Zusammenarbeit mit dem Käufer)
• die Bindetechnik
• das Einbinden leerer Blätter zwecks handschriftlicher Eintragungen
• den Schmuck des Einbands und des Vorsatzes bzw. Nachsatzes

Der Nutzer entscheidet über

• eine allfällige Signatur
• ein allfälliges Exlibris / Besitzervermerk
• den Umgang mit Fehlern (handschriftliches Einarbeiten des Erratum / handschriftliche Korrekturen)
• Anmerkungen / Textmarkierungen etc.
• den Umgang mit dem Buch (z.B. Herausschneiden von attraktiven Teilen wie Titelblatt, Bildern / Zerlegen des Buchs zwecks optimalerer Verkaufbarkeit / Neubindung / Konservierung / Archivierung / Weitergabe / Zerstörung)

Überlieferungsformen sind all diejenigen Existenzformen, in denen die Relikte der Vergangenheit auf uns gekommen sind.

Dies schliesst die Behandlung von Vorbesitzern und jetzigen Besitzern ein und ist nur durch die genaue Erfassung des Einzelfalls von der (zeitgenössischen) Gebrauchsform zu unterscheiden: Die Gebrauchsform bezieht sich auf die Zeitspanne, während der der Druck im Sinne des Auftraggebers bzw. des Inhalts benutzt wurde, bevor er als altes Dokument archiviert, gesammelt oder gehandelt wurde. Das zeitgenössische Zusammenstellen von Akten- und Sammelbänden gehört in die Zeit der Gebrauchsform.

Unterschiede zwischen Büchern mit dem gleichen Titel, im gleichen Format und mit der gleichen Datierung lassen sich in allen drei Überlieferungsformen finden:

• Produktform: Korrekturen während dem Druckprozess und Auslieferung mit oder ohne bestimmte Teile – samt Fehlern beim Zusammentragen der Lagen
• Gebrauchsform: Bindefehler bzw. unterschiedliche Einbinde-Orte von Tafeln und Bildern, Auswahl von Buchteilen für das gebundene Buch oder Platz für handschriftliche Eintragungen, persönliche Anmerkungen etc.
• Überlieferungsform: Mausfrass, Insektenbefall, Wasserschaden, herausgerissene oder bemalte Blätter, Restaurationen, Neubindungen etc.

Die Digitalisierung ermöglicht es, verschiedene Exemplare eines Druckes zu vergleichen. Dadurch können wir selbst Textkorrekturen in gestochenen Büchern aufspüren. Die Erkenntnis: Selbst in derselben Auflage können sich erhaltene Drucke voneinander unterscheiden. Darauf muss die Bibliographie eine Antwort finden.

Die Begriffe

• Produktform (wie ein Druck dem Käufer ausgeliefert wird)
• Gebrauchsform (in welchem Zustand wurde das Buch in seiner Entstehungszeit benutzt)
• Überlieferungsform (in welcher Form befindet sich das Buch heute)

gehen auf Frieder Schanze zurück.^[1]

[↑ Inhalt]

 

5. Die Entwicklung des Notendrucks (und weitestgehend auch des Drucks an sich) in chronologischer Reihenfolge

Vorsicht bei der Chronologie!
Einmal entwickelte Drucktechniken wurden dort, wo sie zweckmässig waren, auch dann noch eingesetzt, wenn längst schon neuere Techniken in Gebrauch waren. Oftmals wurden auch unterschiedliche Drucktechniken innerhalb eines Buches oder sogar auf einem Druckbogen gemischt. 
In vielen auf dieser Seite inkl. Links vorgestellten Beispielen sind solche Mischungen enthalten. Als Hinweis soll die erste Auflage von Wyssenbachs Tabulaturbuch von 1550 dienen:
In diesem Druck ist die Tabulatur im Holzschnittverfahren als ganze Druckplatte abgedruckt. Die ausserhalb dieser Druckplatte hinzugefügten Bogensignaturen und Blattzählungen befinden sich bei beiden Exemplaren der Auflage von 1550 (fast) immer an denselben Stellen. Somit waren diese wohl mittels Metalltypen in die Druckform integriert (aber nicht Bestandteil des Holzschnitts).
Manchmal hingegen variiert die Positionierung (z.B. bei der Bogensignatur C sowie bei den Zahlen 6, 7, 8). Ergo wurde diese Bezeichnungen wohl mittels Metalltypen von Hand gestempelt. 

5.a. Holzschnitt

Die früheste europäische Drucktechnik, welche sich seit dem 12. Jahrhundert nachweisen lässt, ist das Stempeln mithilfe von Holzstempeln. Spielkarten, für die es z.B. in Bern 1367 die erste Erwähnung (natürlich ein Verbot) gab, wurden so gedruckt. Voraussetzung hierfür war die Papierherstellung. Die erste Papiermühle im deutschen Sprachraum wurde 1390 vom Nürnberger Handelsherrn Ulman Stromer (1329–1407) in Betrieb genommen. 1433 eröffnet Heinrich Halbeisen die erste Basler Papiermühle. Somit kurbelte der Bedarf nach Papier für die Herstellung von Spielkarten die Einführung dieser Technik an. 
Briefmaler müssen diese Spielkarten auf Pergament oder eben auf das neue, damals von weither importierte Papier gezeichnet, gemalt, gestempelt und schablonisiert haben. Die ältesten erhaltenen Spielkarten sind das Stuttgarter Kartenspiel, das um 1430 entstanden ist. 

Die Arbeitsgänge für den Druck von Spielkarten seien hier aufgeführt, weil viele der Arbeitsgänge im Buchdruck wieder erscheinen:^[2]

1. Der Zeichner entwirft die Karten.
2. Der Reisser oder Formschneider erstellt von der Zeichnung den seitenverkehrten Druckstock, der meist aus mehreren Kartenbildern besteht (später die drei mehrfarbigen Figurenbilder König, Ober, Unter bzw. König, Dame, Bauer und die bis zu 10 einfarbigen Zahlenkarten). Die Figurenbilder können zu einem Druckstock mit 12 Bildern zusammengefasst werden. 
3. Der Drucker schwärzt den Druckstock mittels einer langborstigen Bürste (später beim Buchdruck mittels Druckerballen) mit Druckerschwärze (damals in Leinöl und Leim gelagerter Russ) ein, legt das feuchte oder geölte und gepresste Papier für den Bildträger auf den Stock und reibt das Papier mit dem Ballen oder einer Bürste ab. Es kommt also mindestens in der Frühphase keine Druckerpresse zum Einsatz. Die Adaption der Spindelpresse für den Buchdruck ist eine der Erfindungen von Gutenberg, die um 1450 einsatzbereit war. Die Anforderung an die Druckfarbe war einerseits ein gutes Anhaften am Druckstock, andererseits sollte die Bedruckung auf der Rückseite des bedruckten Blatts möglichst nicht sichtbar ist (kein Durchschlag).
4. Der Bildträger wird auf den Verstärker und die Rückseite aus möglichst reinem Papier (keine Erkennbarkeit der Karte durch Verunreinigung!) zu einem dreilagigen Produkt zusammengeleimt. 
5. Die Bildkarten werden mittels Schablonen koloriert, wobei für jede Farbe eine eigene Schablone und ein eigener Arbeits- und Trocknungsgang benötigt wird.
6. Der Kartonbogen wird mit Seife und Polierstein bearbeitet, um Glanz und Gleitfähigkeit zu erreichen.
7. Der Bogen wird geschnitten.
8. Die einzelnen Karten werden geprüft, Fehldrucke aussortiert, geordnet und spielweise verpackt. 

Die ersten Blockbücher, bei denen der Druckstock für das ganze zu bedruckende Blatt Text und allfällie Abbildung enthielt, wurden ca. 1430 gedruckt. 

Beim Blockdruck (auch Holztafeldruck) wurden Text und Abbildung in denselben Druckstock geschnitten – dies im Gegensatz zum Begriff "Holzschnitt", der nur die Grafik meint. 
Blockbücher sind demnach Bücher, die aus im Blockdruck bedruckten Papierbogen zusammengestellt wurden.

Bücher, die nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern (dem Typendruck) mit diesem neuen Verfahre entstanden sind und Illustrationen enthalten, mischen die neue Technik des Typendrucks mit Holzschnitten. 

In der Literatur wird davon ausgegangen, dass der Typendruck den Blockdruck schnell verdrängt habe. Dies ist für Bücher, die (fast) nur Sprache enthalten, plausibel. Bei Musikdrucken muss aber noch länger mit der Verwendung von im Holzschnittverfahren gemachter Noten oder Tabulaturen gerechnet werden, wie das jüngst entdeckte Beispiel von 1550 zeigt: Offensichtlich fertigte Rudolf Wyssenbach den Tabulaturteil seines Tabulaturbuch vff die Lutten, Zürich 1550 mit einer Zweitauflage von 1563 im Holzschnittverfahren. Dies ist am identische Druckbild erkennbar, wie in der hier verlinkten Parallellesung der ersten und zweiten Auflage ersichtlich wird.

Der erste Druck, bei dem Linien und Noten gedruckt sind, ist ein Graduale für die Diözese Konstanz, das zwischen 1470 und 1473 zu datieren ist. Die Notenlinien sind schwarz gedruckt, aber die F-Linie ist handschriftlich rot nachgezogen; die Noten (Hufnagelnotation) sind ebenfalls schwarz gedruckt.

Bei diesem mit Holzschitt gefertigten Buch wurde zuerst rot gedruckt, weil bei der Initiale die schwarz gedruckten Linien und die Noten auf rotem Untergrund liegen. Dies ist der Normalfall: schwarz nach rot.
Aber in seltenen Fällen kann auch rot über schwarz gedruckt sein. Dies ist der Fall bei Michael Wenssler, der um 1488 in Basel u.a. Antiphonare im Typendruck gedruckt hat. 
Zweifarbige Drucke bedingen mindestens zwei Druckgänge. 

Somit sind bei rot/schwarzen Drucken unabhängig der Drucktechnik zwei Druckvorgänge vonnöten: im Normalfall zuerst rot, dann schwarz.

 

Für Schreibbücher, in denen den Lernwilligen verschiedene Schreibschriften vorgezeigt werden und entsprechend viele Typen hätten hergestellt werden müssen, wurde sehr lange noch das Holzschnittverfahren eingesetzt.
Den Holzschnitt erkennt man an der absolut identischen Ausführung (im folgenden Beispiel der Zierinitiale) – und natürlich an den identischen Schriftzeilen (beim folgenden Beispiel ausser bei den gezeigten Anpassungen).

Einen spektakulärer Fall von Veränderungen der Druckstöcke liefern die erste und zweite Auflage von Urban Wyssens "Von mancherley Geschriften", das erstmals 1544 von ihm selbst, danach 1550 von Froschauer mit einem der Biographie von Wyss angepassten Druckstock der Titelseite gedruckt wurde. Zu Urban Wyss siehe die entsprechende Webseite.

In der zweituntersten Zeile wurde für die Neuauflage von 1550 [S]"eßhaft" (statt [S]"chulmeister") und in der untersten Zeile das "B" von Bischofszell zu einem "Z" umgeschnitten und der Ort angepasst (von Bischofszell zu Zürich). Dafür wurde an diesen Stellen ("chulmeister" und "ischofszell") die alte Version herausgeschnitten, neues Holz eingefügt und neu geschnitten ("eßhaft" und "ürich").
Es gibt aber auf der rechten Seite Differenzen, vor allem unten: Einerseits ist die Druckbreite bei der späteren Auflage offensichtlich begrenzter als bei der ersen Auflage, was man an der geraden Linie sehen kann, die rechts "anliegt" und ehemals vorhandene Linien oben und unten "abschneidet".
Zusätzlich ist offenbar bei der untersten Schlaufe etwas ausgebrochen und das "Schlussauge" wurde neu gestaltet.

 

Ein weiterer spektakulärer Fall liegt bei diesen zwei Überschriften aus Wyssenbach, Fol. 40v, vor: Bei der Auflage von 1550 ist im Leipziger Exemplar die gedruckte Schrift mit Verzierungen ergänzt.

Im Nachdruck von 1563 mit den identischen Druckstöcken sieht man im Wolfenbütteler Exemplar, dass der Text deutlich weniger verziert ist. 

Es können zwei Sachverhalte vorliegen:

• Beim Leipziger Exemplar wurden handschriftlich weitere Verzierungen angebracht. Dies könnte man anhand der Tintenfarbe und dem Schriftbild am Orginal erkennen. Zudem dürfte bei einem anderen Original (in diesem Falle A-Wn SA.77.D.10 MUS MAG) diese Verzierung nicht vorkommen. 
• Beim späteren Druck wurden die zusätzlichen Verzierungen vom Druckblock weggeschnitten.

Das Digitalisat des Wiener Exemplars von 1550 liefert die Lösung: 
Offensichtlich wurde das Leipziger Exemplar von Hand weiter verziert. Der Druckstock des Wiener Exemplars entspricht genau demjenigen von Wolfenbüttel.

 

[↑ Inhalt]

 

5.b. Typendruck

Der Druck mit beweglichen Metalltypen begann mit Gutenberg um 1450. Fünf Voraussetzungen mussten gegeben sein:

1. Vorhandensein von Papier: Bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts kommt es immer wieder vor, dass Bücher auf Papieren unterschiedlicher Herkunft gedruckt werden mussten.
2. Geeignete Druckfarbe. und das Auftragewerkzeug, der Druckerballen.
3. Die Druckerpresse, die gegenüber der herkömmlichen Spindelpresse spezielle Qualitäten aufweisen musste.
4. Die metallenen Typen oder Lettern, mit denen Wörter, Sätze und im Falle des Notendrucks auch Notenlinien, Noten und bei Tabulaturen rhythmische Zeichen sowie Zusatzzeichen enthalten. Diese Typen werden in Setzkästen geordnet verwahrt. Ein Noten-Setzkasten ist grundsätzlich anders aufgebaut als ein Text-Setzkasten.
5. Für die Herstellung der Lettern war das Handgiessinstrument notwendig – eigentlich das Kernstück der Gutenbergschen Erfindungen: In ihm kann die Matrize eingespannt und mit dem Letternmetall ausgegossen werden, so dass die Letter entsteht. 

Druckfarbe ^[3]
Für den Buchdruck war die normale wasserbasierte Schreibtinte nicht geeignet, denn sie haftete schlecht an den metallenen Lettern und erschien nach dem Druck in der Presse blass und braun.
In der Kunst war man erst wenige Jahre vor Gutenbergs Erfindung dazu übergegangen, wieder verstärkt Öl anstelle von Ei als Bindemittel einzusetzen und diese Technik nutzten die Drucker nun ebenfalls, um eine ölbasierte Druckfarbe herzustellen. Gutenberg experimentierte dazu mit verschiedenen Kombinationen der Bestandteile Terpentin, Leinöl, Walnussöl, Pech, Lampenruss und Harz, bis er die richtige Mischung für das auch heute noch strahlende Schwarz der Buchstaben in seinen Drucken gefunden hatte.

Drucktypen oder Lettern:
Das Herstellen der erhabenen seitenverkehrten Patrizen wurde durch einen in Metallbearbeitung geschulten Schriftschneider oder Stempelschneider aus Hartmetall gemacht. Die Patrize wird dann in weicheres Metall eingeschlagen, so dass eine vertiefte seitenrichtige Matrize entsteht, in die dann im Handgiessinstrument die Metalllegierung (Letternmetall) gegossen wird, aus der die seitenverkehrte Drucktype oder Letter entsteht.

Uniforme Druckbilder entstehen nur dann, wenn eine einzige Typenform benutzt wird pro

• Buchstabe,
• Ligatur (das Verbinden mehrerer Buchstaben zu einer Type) oder
• Abbreviatur (ein Schriftzeichen, das als Abkürzung für einen Buchstaben, eine Silbe oder ein ganzes Wort steht).

Dieses uniforme Druckbild ist aber eine am modernen Druckbild gewachsene Erwartung. Auch unser Tastaturschreiben fördert diese Grundannahme: Es gibt im Prinzip eine Taste pro Buchstabe.

Ein uniformes Druckbild entspricht aber nicht der Idee des Drucks des 15. und 16. Jahrhunderts, welche Handschriften samt ihrer Aesthetik durch das Druckverfahren effizienter und in grosser Stückzahl herstellbar machen will.
Heute kennen wir primär den Druck mit beweglichen Lettern, wie ihn Johannes Gutenberg um 1450 entwickelt hat: den Typendruck mit Lettern aus Metall. Das Vervielfältigen war aber auch mittels Holzschnittverfahren möglich, was die vielen Schreibbücher, die weit ins 16. Jahrhundert hinein im Holzschnittverfahren gedruckt wurden, eindrucksvoll belegen. Dort wurden die Mustertexte und -alphabete mittels Holzplatten gestaltet, bei denen das zu Druckende stehen gelassen und der Rest weggeschnitten wurde.
Der Vorteil des Typendrucks liegt darin, dass die Formen mit ihren einzelnen Lettern nach erfolgtem Druck auseinandergenommen und die Lettern im Setzkasten abgelegt und somit für ein nächstes Druckprojekt wieder verwendet werden konnten. Dieses Zerlegen in einzelne Typen war beim Druck mittels Druckstöcke, die einen ganzen Text enthielten, nicht möglich.

Typendruck bedeutet aber nicht automatisch

• uniforme Buchstaben / Ligaturen / Abbreviaturen
• Druck mit Metalltypen

Was bedeutet dies für die Betrachtung von Drucken des 15. und 16. Jahrhunderts?

Der ästhetische Anspruch an frühe Drucke war oftmals an der Handschrift orientiert. Somit musste eine Art von „Varietas“ (also Vielfältigkeit) im Schriftbild sichtbar sein.
So existieren für diverse Buchstaben oftmals mehrere Formen – zum Beispiel beim „r“, „d“ oder „s“.

Ein schönes Beispiel für die Verschiedenartigkeit der Buchstabenformen ist die Liedflugschrift Q-3450, Das Leiden unsers Herrn Jesu Christi im Ton Maria zart, Augsburg 1547: 

 
Letter "E" in zweierlei Gestalt

 
Letter "S" in zweierlei Gestalt

 
Letter "b" in zweierlei Gestalt

 
Letter "r" in zweierlei Gestalt

 
Buchstabe "s" in vier Formen ("st" und "si" sind Ligaturen, also als Einheit gegossene Typen)

 
Letter "w" in zwei Formen, links mit zusätzlichem Überstrich

Die Ligaturen – also das Verbinden mehrerer Buchstaben zu einer Type – sind ebenfalls Ausdruck dieser Denkweise, welche nicht ausschliesslich in Einzelbuchstaben denkt. Die häufigsten Ligaturen sind:

Die Metalltypen der 42-zeiligen Bibel von Johannes Gutenberg, welche als erstes mit beweglichen Lettern gedrucktes Buch der westlichen Welt gilt und zwischen 1452 und 1454 in Mainz gedruckt wurde, zeigen eine Vielzahl von Typen für fast alle Buchstaben sowie eine Vielzahl von Lettern mit Ligaturen und Abbreviaturen.^[4]

Mit der Zeit gab es typische Druckschriften und typische Handschriften: Die Schreibschrift entfernte sich immer weiter von den gut druckbaren Schriften und nutzte die von der Feder geforderten Bewegungen immer ökonomischer aus, so dass pro Buchstabe immer weniger unterschiedliche Schreibbewegungen ausgeführt werden mussten.
Zum Konzept der Imitation der Handschrift gehört somit auch das Drucken von Kurrentschrift – der deutschen Schreibschrift – mittels Typen (im Gegensatz zum Holzschnittverfahren auf Druckstöcken, die einen ganzen Text bzw. Teile davon enthalten). Drucke in der Kurrentschrift im Typendruck sind sehr selten und es existieren nur wenige Typensätze dafür. Der Zürcher Drucker Christoph Froschauer, der auch Wyss-Drucke herausbrachte, soll eine deutsche Kursiv-Schreibletter ab 1560 mit Schriftkegel 5,7 mm eingesetzt haben.^[5] Der Schriftkegel bezeichnet den Mindestabstand zwischen den Zeilen des Textes, der durch den rechteckigen Körper der Type definiert wird.

Eine sehr einfache Möglichkeit zur Gestaltung einer variierenden „geschriebenen Schrift“ war die Verwendung von Holztypen: Diese wurden ja geschnitten und weisen dadurch individuelle Formen auf. Holztypen waren durchaus langlebig – man denke nur an all die Bilder, die im Holzschnittverfahren für Drucke angefertigt wurden und mit denen Tausende von Abzüge möglich waren.
Urban Wyss nutzt in seinen beiden 1553 in Bern hergestellten Drucken Ein schoen Cantzleysch Tittelbůch und Cantzly und Formular Buch sowie beim Druck des Tabulaturteils des Duett-Lautenbuchs von Wolf Heckel offenbar Holztypen:^[6] Erkennbar ist der DRuck mittels Holztypen an der enormen Bandbreite der Buchstaben-Gestaltung – bei gleichzeitigem Auftreten identischer Typen an verschiedenen Stellen innerhalb des Buches, nicht aber auf demselben Druckbogen.

Ob Holz- oder Metalltypen verwendet wurden, lässt sich im Prinzip nicht am Druckbild erkennen. Hochdruck ist Hochdruck und der Farbauftrag, die Druckausübung und -verteilung sind für die im Druckbild erkennbaren Unterschiede primär verantwortlich – abgesehen von der Aufnahme der Druckfarbe durch das Papier. Das Material der Type ist im Druckbild im Prinzip nicht sichtbar.
Bei Druckstöcken aus Holz können allenfalls Wurmlöcher und / oder ausgebrochene Teile Hinweise auf das Material geben. Bei Hochdruck mit Metallteilen (z.B. aufwändigen Zierleisten) können Druckbilder, die auf ein Verbiegen des ganzen oder von Elementen des Druckstocks hinweisen, für Metall sprechen.

Als zweite Möglichkeit zur Erreichung einer „Varietas“ neben dem Druck mit Holzlettern kommt die bewusste oder durch Fehler beim Ablegen von Metalltypen entstandene Mischungen unterschiedlicher Typen für denselben Buchstaben / dieselbe Ligatur im Setzkasten in Betracht.

Eine dritte Erklärung könnte auch in der Biographie eines Druckers liegen, der den Stempelschnitt für die Herstellung der Patrizen erlernt und dadurch vom gleichen Buchstaben mehrere Varianten anfertigt und diese dann auch im Sinne einer Varietas nutzt.

Hier kommt eine Auswahl der verschiedenen Holztypen aus den Lautenbüchern von Wolf Heckel, 1556 erstmals in Strassburg gedruckt von Urban Wyss, das zweite Mal 1562 von Christian Müller, ebenfalls in Strassburg. Die Typen blieben in Strassburg in Verwendung bis mindestens 1586. Der letzte Strassburger Druck in deutscher Lautentabulatur von 1596 ist eine Neuausgabe des "Teutsch Lautenbuch" von Melchior Newsidler von 1574. Dieser Druck wird von Draudius erwähnt, ist aber nicht erhalten. Wir können aber davon ausgehen, dass auch für diesen Druck die Wyss'schen Holztypen von 1556 verwendet wurden. Somit dürften diese im Verlauf von 40 Jahren in sieben Drucken verwendet worden sein:
1556 von Urban Wyss (Wolff Heckel: Tenor- bzw. Discant Lautten Buch)
1562 von Chrstian Müller (Wolff Heckel: Tenor- bzw. Discant Lautten Buch)
1572 von Bernard Jobin (Das Erste Buech Newerlessner Fleissiger etlicher viel Schöner Lautenstück),
1573 von Bernard Jobin (Das Ander Buch Newerlessner Kunstlicher Lautenstück),
1574 von Bernard Jobin (Melchior Newsidler: Teutsch Lautenbuch),
1586 von Bernard Jobin (Sixt Kargel: Lautenbuch) von Bernard Jobin und
1596 von Jobins Erben bzw. seinem Sohn Tobias (Melchior Newsidler: Teutsch Lautenbuch). 

 
Tabulaturbuchstabe "5" (1. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "1" (5. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "1" (6. Chor leer)

 
Tabulaturbuchstabe "d" (2. Chor, 1. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "h" (3. Chor, 2. Bund)

 
Tabulaturbuchstaben "k" (1. Chor, 2. Bund) und "k" mit Überstrich (1. Chor, 7. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "p" (1. Chor, 3. Bund)

 
Tabulaturbuchstabe "f" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 2. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])

 
Tabulaturbuchstabe "q" mit Überstrich (bei Heckel 6. Chor, 4. Bund [Bezeichnung für den 6. Chor = Apel Typ IV])

Diese verschiedenen Typen kommen innerhalb des Buches immer wieder vor, so dass nicht Holzschnitt vorliegt, sondern Typendruck – aber eben mit unterschiedlichen Holztypen.
Das entscheidende Kriterium für den Typendruck lautet hier also "Konstanz innerhalb der Vielfalt". Dies spricht gegen das Holzschnittverfahren auf Tafeln.
Und die unterschiedliche Ausformung der Tabulaturbuchstaben spricht gegen Metalltypen und für Holztypen.

Der Druckvorgang im Typendruck für Musikalien

Hier muss zwischen mehreren Verfahren unterschieden werden:

Mehrfachdruck mit separaten Notenlinien und Metalltypen für die Noten- bzw. Tabulaturzeichen

Ottaviano Petrucci, dessen "Harmonice Musices Odhecaton A" am 15. Mai 1501 als erster Musikdruck erschien, der mittels beweglicher Lettern gedruckt wurde, arbeitete mit mindestens zwei, eher drei Druckgängen:

1. Notensysteme
2. Text
3. Noten

Metalltypen mit Notenlinien

Pierre Attaingnant entwickelte (eventuell in Zusammenarbeit mit dem Schriftschneider Pierre Haultin) 1527/28 eine Type, bei der die Notenlinien enthalten sind und diese dadurch nicht mehr in einem separaten Druckgang aufgetragen werden mussten. Somit konnte der Druckprozess auf einen einzigen Druckgang reduziert werden. 

Die Anzahl der Druckgänge war ein wirtschaftlicher Faktor. Die Druckqualität nahm gegenüber den Petrucci-Drucken massiv ab: Die Notenlinien sind durchbrochen, weil sie aus nebeneinander gesetzten kurzen Liniensegmanten bestehen. Dies führt zum nächsten Thema: 

Das Setzen
Aufgrund der einzelnen Lettern, die zu Wörtern und diese mit Hilfe von Abstandshaltern (Spatien) zu Zeilen zusammengefügt werden müssen, spricht man vom Handsatz. 
Beim Notensatz ist entscheidend, welche Art von Typen zur Verfügung stehen: 

• senkrechte, das ganze Liniensystem umfassende Typen
• Typen, welche nur wenige Notenlinien umfassen und im Falle von Linien oft breiter sind als die senkrechten Typen

Die erste Art Typen ergeben einen Satz, bei dem die Notenlinien im Druckbild laufend von links nach rechts semkrecht durchbrochen sind – im besten Fall kaum sichtbar.
Im Beispiel aus Bachofens "Musicalisches Halleluja", 3. Auflage von 1739, ist diese Art der senkrecht durchgehenden kleinsten Abstände gut sichtbar. Bei Gesangbüchern spielt auch immer noch die Textverteilung mit hinein: über "vermeldt" muss ein Stück mit leeren Notenlinien eingefügt sein, um den Platz für den Text zu schaffen. Ebenso nach "welt", vor "Dir" und über "danck". 

 

Die zweite Art ergibt einen durch verschieden breite Typen "verschachtelte" Satz (Laurent Guillo spricht von "La technique de l'emboîtage"^[7]) 
Noten- und Pausentypen können nur 3 oder 4 Linien tragen, Tabulaturbuchstaben auch nur eine einzige Linie. Die fehlenden Notenlinien des Noten- bzw. Tabulatursystems werden mit längeren Linien ergänzt.
Dadurch kann die Anzahl der verschiedenen Typen, die gegossen werden müssen, sowie die Anzahl der zu stanzenden Matrizen und zu schneidenden Stempel reduziert werden. Der verschachtelte Satz ermöglicht eine bessere Fixierung der Lettern in der Form und verbessert die Linearität des Noten- bzw. Tabulatursystems und dadurch die Lesbarkeit des Satzes.

Hier folgen Beispiele aus Sweelinck-Psalmen. Die weissen Linien verdeutlichen die Grenzen der verwendeten Typen. Der Unterschied zwischen senkrecht durchgehenden "Trennlinien" durch die Nebeneinanderreihung der Typen (composition en juxtaposition) und dem verschachtelten Satz (composition en emboîtage) wird dadurch gut erkennbar. Ob Typen verwendet wurden, auf denen sich alle fünf Notenlinien befinden oder ob nur drei bis vier Linien enthalten und die anderen Linien separat gesetzt wurden, lässt sich nicht entscheiden. Alle Notenzeichen und Pausen weisen eine einheitlche Kegelbreite auf. Von dieser Breite weichen nur die Linien und Sonderzeichen wie der Notenschlüssel oder Mensurzeichen ab. 

Für die Noten brauchte es somit nur wenige Typen: 

Für eine Undezime (also alle Töne ohne Hilfslinie) braucht es für Noten mit Hals maximal vier Typen:

• Type 1 umfasst eine Note im Zwischenraum und drei Linien im Hals
• Type 2 umfasst eine Note auf der Linie sowie drei Linien im und am Ende des Halses
• Type 3 umfasst eine Note im Zwischenraum, drei Linien im Hals und je nach Ausrichtung eine Linie ober- oder unterhalb des Notenkopfs
• Type 4 umfasst eine Note auf der Linie sowie zwei Linie im Hals

Die fehlenden Linien können somit in der gleichen Breite wie die Note (für die Nebeneinanderreihung der Typen) oder aber breiter (für den verschachtelten Satz) gewählt werden.

Wenn Type 2 statt 4 genommen wird, entsteht dieser Fehler (über der Silbe "geb").
Gebrüder Gonzenbach (Hrsg.): Die Psalmen Davids, Basel (Joh. Jacob Genath sel. Wittib) 1659, S. 6:

Obwohl sich hier von der Type her ein verschachtelter Satz anbietet, werden die fehlenden Linien konsequent mit derselben Kegelbreite wie die Type aufgefüllt, so dass eine Nebeneinanderreihung entsteht und nur senkrechte Unterbrechungen sichtbar sind.

Im Beispiel aus Besard, Thesaurus Harmonicus, Köln 1603, Fol. 41r, 2. Zeile (Exemplar D-Mbsb 2 Mus.pr. 111) sieht man links zu Beginn ein senkrechtes Stück mit leeren Tabulaturlinien. Danach folgt ein schmales "f" für den 1. Chor, darunter ein schmales "c", dann ein schmales "d", anschliessend eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie, darunter ein schmales "a" und zuletzt wieder eine drei Zeichenbreiten umfassende Linie. Somit liegt hier innerhalb eines Taktes ein verschachtelter Satz vor. Die Taktstriche umfasen eine schmale senkrechte Type, die durch 4 Linien geht. Die 1. und 6. Linie werden durch kleine Linienstücke ergänzt. Beim Akkord zu Beginn des letzten gezeigten Taktes sieht man, wie das "c" auf dem 1. Chor gegen links versetzt ist.
Durch diese Typen mit Tabulaturbuchstaben, die nur eine Linie enthalten, wird die Anzahl verschiedener Typen massiv reduziert.

Im Gegensatz zu den Menusralnoten, die meist über einen direkt angesetzten Hals verfügen, ist das Setzen der einzeiligen Tabulaturtypen zu drei- bis sechsstimmigen Akkorden problemlos.
Komplexe Werke für Tasteninstrumente z.B. mit einer bewegteren Mittelstimme im Bass-System (siehe Beispiel) werden schon früh im Kupferstich-Verfahren publiziert, weil der Typendruck in seinen Darstellungsmöglichkeiten deutlich eingeschränkter ist als der wie eine Handschrift gestaltbare Kupferstich.

Fehlende Typen als Einschränkung

Mit dem Aufkommen von instrumentenspezifischeren Spieltechniken, der Einführung der Bezifferung der Basslinie und der Verschriftlichung der Verzierungen mussten neue Typen für die neuen Zeichen geschaffen werden. Doch längst nicht alle Druckereien haben sich die entsprechenden Typen besorgt oder besorgen können. Wir können folgende Strategien beobachten:

• Mit vorhandenen Typen werden Zeichen gesetzt, die der Kunde ergänzen muss, damit sie korrekt gedeutet werden können.
  Im Beispiel von Tobias Michael, Musicalischer Seelen=Lust Ander Theil, Leipzig (Jn Verlegung Johann Franckens sel. Erben vnd Samuel Scheiben. Gedruckt bey Henning Kölern) 1637, im Stimmheft für Basso continuo, f. R4v, findet sich der Hinweis: "WEil man in der Druckerey noch zur Zeit keine Characteres oder Buch= | staben/ dardurch der Vnterschied zwischen sextam majorem vnd minorem vor Au= | gen gestellet werde/ haben kan/ vnd solches gleichwol in diesem Bass. Contin. an vielen Orten | hochnöthig wehre: Wolle der günstige vnd Kunstgeübte Organist/ (do jhme ja solcher De- | fect mit der Feder zuersetzen zu mühsam vnd beschwerlich wehre) zum wenigsten sein Judi- | cium auffs beste gebrauchen/ vnd also die sonst übelklingende vnd dem Gehör beschwerliche | Griffe/ so viel müglich/ günstig verhüten."
  Ein Beispiel für fehlende Linien für die tiefen Bässe der Laute ist abgebildet in Schlegel/Lüdtke: Die Laute n Europa 2, S. 106/107.
  
  
• Informationen werden weggelassen.
  Marin Mersenne, Harmonie universelle, Livre sixiesme des Orgues, Paris 1636-I, schreibt auf S. 392: "Mais il seroit necessaire d'avoir plusieurs caractères particuliers pour marquer les endroits des martelemens, des tremblemens, des battemens, & des autres gentillesses, dont cet excellente Organiste Pierre III La Barre enrichit son jeu, lorsqu'il touche le Clavier ; lesquels on aura quand le Sieur Ballard imprimera sa tablature, & celle de ceux qui touchent parfaitement l'Orgue & l'Epinette."

Vor diesem Hintergrund ist es erstaunlich, wie lange es gedauert hat, bis in Frankreich der erste Musikdruck im Kupferstichverfahren veröffentlicht wurde: Erst 1660 erschienen Michel Lamberts Airs, gestochen von Richer.

[↑ Inhalt]

 

5.c. Tiefdruckverfahren I: Was pauschal als Kupferstich benannt wird ^[8]

Metall wurde schon in der Antike graviert. Füllt man die Gravur mit Farbe und legt einen angefeuchteten Bildträger (heute Papier, früher Pergament oder Papyrus) darauf, entsteht auf dem Bildträger ein seitenverkehrtes Abbild der Gravur. Dies ist das Prinzip des Tiefdruckverfahren, bei dem die Farbe aus der Vertiefung auf den Bildträger übertragen wird. 
Der als bedeutendster Künstler der Frühzeit des Kupferstichs geltende "Meister der Spielkarten" war 1425-1450 im Rheinland tätig. Somit war der Tiefdruck schon lange bekannt, bevor er 1586 von Simone Verovio das erste Mal für den Notendruck verwendet wurde.

Nun kann die Druckplatte unterschiedlich behandelt werden. Dies hängt einerseits vom Werkzeug ab, andererseits davon, ob die Platte selbst verletzt wird oder eine weiche, auf die Platte aufgetragene Schicht, bei der die Platte beim anschliessenden Ätzvorgang die Vertiefungen erhält. Ohne Ätzung kommen folgende Verfahren aus (hier sind nur die für den Notendruck benutzten Verfahren aufgelistet):

• Kupferstich
• Kaltnadelradierung
• Notenstich mit Stahlstempeln

Kupferstich

Beim Kupferstich wird die Platte selbst graviert: Gravur bedeutet, dass ein Graben ausgehoben wird. Der Grabstichel wird hierfür vom Körper mit der Spitze voran weg geschoben und das Material aus der Platte geschnitten. Der Stichel wird immer mit der Spitze voraus geschoben, dabei bleibt die führende Hand fast unbewegt, während die Platte, die meist auf eine Lederkissen liegt, bewegt wird. Es entstehen wenig Grate an den Aussenkanten der Linien (dies im Gegensatz zur weiter unten beschriebenen Kaltnadeltechnik). Ein Grat entsteht durch leichte Verkantung des Stichels/ der Hand bei Kurven. Kurven und Rundungen sind dabei kein Problem, wenn der Stichel im richtigen Winkel geschärft ist. Der Kupferstich geht nur mit wirklich exaktem und ausgezeichnet geschliffenem Werkzeug – ist dann aber mit Übung relativ einfach auszuführen.
Da größere Flächen nicht aus der Metallplatte herausgestochen werden können – wie etwa beim Holzschnitt, der ein Hochdruck ist – müssen zahlreiche, dicht beisammenstehende Linien eine flächenähnliche Wirkung erzielen. Ein zusammenhängender Farbfleck kann mit der Gravur nicht erzeugt werden, dafür kann mit der dichteren oder lockeren schachbrettartigen Struktur Übergänge von Hell bis Dunkel erzeugt werden.

Während der harte Kontrast zwischen Hell und Dunkel ein typisches Merkmal des Holzschnitts ist, erlaubt der Kupferstich durch die Feinheit und schraffierende Überlagerung der Striche, durch die fliessende Übergänge möglich sind, eine differenzierte und „körperhafte“ Wiedergabe des Dargestellten. Damit ist ein Detailreichtum möglich, der – verglichen mit dem Holzschnitt – eine grössere Formenvielfalt erlaubt.
Neben den allgemeinen Erkennungsmerkmalen weist der Kupferstich folgende Merkmale auf:

• Keine Tonabstufungen, sondern nur Punkte und Linien
• Parallelität der Strichführung, Schraffursysteme (während beispielsweise die Radierung frei in der Linienführung ist)
• Unter der Lupe ist erkennbar, dass der Strich in einer haarfeinen Linie beginnt, anschwillt und wieder in einer feinen Linie endet (sogenannte Taille oder schwellende Linie)
• Der Strich hat glatte Ränder (und unterscheidet sich dadurch vom Strich in der Radierung, der raue Ränder hat)
• Der Strich zeigt meist keine Verschattungen (wie beispielsweise bei der Kaltnadeltechnik)

Radierung

Die Kaltnadel- und Ätzradierung verwendet eine Stahlnadel, die frei wie ein Zeichenstift über die Platte gezogen (gekratzt) wird. Dies im Gegensatz zum Kupferstich, bei dem ein Grabstichel mit der Spitze voran vom Körper weggeschoben wird. Die Unterscheidung zwischen Kupferstich und Radierung besteht also im verwendeten Werkzeug und der damit unterschiedlichen Führung des Werkzeugs auf der Druckplatte.
Die Radiernadel oder Stift kann natürlich nicht gegen die Spitze, sondern nur ziehend geführt werden. Macht man einen Kreis, dann muss die Spitze oder die Hand die Stellung ändern, denn sonst piekt sich die Spitze fest – genau wie eine Spitzfeder, die bei Anwendung von Druck ins Papier stechen würde. Im Gegensatz zur Stahlnadel kann man aber die Feder auch ganz leicht und ohne Druck führen und die Tinte läuft weiter – auch wenn man kurzzeitig "gegen" das Papier fährt.

Kaltnadelradierung (eine Technik ohne Ätzung)
Bei der Kaltnadelradierung wird die Zeichnung mit einer Radiernadel aus härtestem Stahl direkt auf der Druckplatte ausgeführt (quasi gekratzt). Dabei können verschiedene Tiefen erzeugt werden, von zartesten Linien bis zu stärkeren Furchen mit aufgeworfenen Rändern, die viel Farbe aufnehmen und beim Drucken eine stärkere Schwärzung ergeben. Eine Ätzflüssigkeit wird nicht verwendet. Auf die Platte wird anschliessend vollflächig Druckfarbe aufgetragen und danach wieder blankgewischt. Dabei bleibt im feinen Grat neben der eigentlichen Linie zusätzlich zur Rille Farbe haften. Auf dem Abzug zeigt sich dann der Strich als erhöhte Farbablagerung, der Grat als feiner Einschnitt, der zuweilen sogar weiss bleibt und eine sich dem Grat anschliessende samttonige Verschattung, die die Farbe wiedergibt, die beim Wischen an den Aussenseiten des Grates haftengeblieben ist. Die dadurch entstehende malerische Wirkung ist das Erkennungsmerkmal gegenüber dem geätzten Strich der Ätzradierung. Da bei jedem Druckvorgang etwas dieser Grate abgeschliffen wird, verliert sich dieser Effekt bereits nach wenigen Drucken – je nach Härte der Platte. Somit ist die Sichtbarkeit der Grate ein Hinweis, wann ein Druck abgezogen wurde: Je mehr Grate sichtbar sind, desto früher wurde der Abzug gemacht.

Die Kaltnadelradierung wird oft mit dem Kupferstich kombiniert: Beide Techniken verletzen die Platte direkt. Dies im Gegensatz zu den mittels Ätzen arbeitenden Techniken (siehe unten).

Notenstich mit Stahlstempeln (eine Technik ohne Ätzung)

Weil beim Notendruck ähnlich wie beim Typendruck immer wieder dieselben Zeichen vorkommen, lag es auf der Hand, die kleinflächigen Zeichen – also primär Noten und Pausenwerte – mittels Stahlstempel in die Platte einzuschlagen, die Linien mit dem Grabstichel als Kupferstich zu "graben" und somit die Druckplatte ohne Ätzung zu behandeln.

Die bisher beschriebenen Verfahren kommen ohne chemische Prozesse aus. Die Metallbearbeitung stellte aber schon sehr früh Verfahren bereit, bei denen Material weggeätzt wird. Diese Idee wurde auch für Druckverfahren verwendet:

Ätzradierung (eine Technik mit Ätzung)
Bei der Ätzradierung wird die Zeichnung in eine zunächst auf die Platte aufgebrachte relativ weiche Abdeckschicht gekratzt. Der Abdecklack, für den es viele Rezepturen gibt, besteht meist aus Bienenwachs, Harz, Asphalt und Terpentinöl bzw. Lösungsmittel. Beim Auftragen und während dem Radiervorgang kann die Abdeckschicht ungewollt beschädigt werden, wodurch ungewollte Ätzspuren entstehen, die auf dem Abdruck dann sichtbar sind.
Nach dem Radiervorgang wird die Platte mit einer Ätzflüssigkeit behandelt, wobei nur die Stellen angegriffen werden, an welchen die Deckschicht verletzt wurde.
Die Säure greift beim Ätzvorgang der Radierung das Metall ungleichmässig an. Sie dringt, obwohl nur sehr geringfügig, auch unter die Ränder der Deckschicht ein. Dadurch entsteht auf dem Papier die etwas körnig wirkende Linie – dies im Gegensatz zur scharfen Linie des Kupferstichs.
Nach dem Spülen der Platte wird die Deckschicht entfernt und die Platte sauber poliert.

Aquatinta (eine Technik mit Ätzung)
Diese Technik wurde zwischen 1765 und 1768 von Jean Baptiste Leprince erfunden. Sie beruht ebenfalls auf einem Ätzvorgang. „Dies will auch der Name besagen: der dunkle Plattenton (tinta) wird durch die Säure (aqua fortis) hergestellt.“ Über Flächenätzung werden Halbtöne erzeugt – ein Bild, das aus Mustern oder Punkten so zusammengesetzt ist, dass für das Auge beliebige Helligkeitsabstufungen entstehen.

Da beim Notendruck keine Halbtöne oder gar Farben notwendig sind, entfallen für diese Darstellung die weiteren Entwicklungen der Tiefdruckverfahren, welche Halbton- und Farbdarstellungen erlaubten.

Korrekturen im Tiefdruck
Für alle Tiefdruckverfahren gilt, dass Fehler mittels Schlagen der Platte von hinten, Abtragen bzw. Schliessen des falschen Zeichens und Neustich bzw. -radierung korrigiert werden können. Unbeabsichtigte Kratzer oder falsche Linien werden mit Schleifen und Polieren korrigiert. Die unkomplizierte Korrekturmöglichkeit wird vor allem für den Kupferstich mittels Stahlstempel als enormer Vorteil dargestellt. Entsprechend oft liegen von derselben Platte unterschiedliche Abzüge vor: Erstabzüge oft mit Fehler, danach mehr und mehr korrigierte Abzüge.

Plattenton, auch Lappenton oder Handton und das Polieren vor dem Druck
Ist die Platte nicht völlig blank poliert, entsteht beim Druck auf dem Abzug ein Farbschleier: Die Fläche, auf welche die Platte gepresst wurde, ist auf dem Abzug leicht dunkler ist als die Fläche ausserhalb der Druckplatte.
Das Polieren kann auch die Grate entfernen und ganz feine Linien verschwinden lassen. Oder es können unbeabsichtigt Kratzer entstehen, wenn etwas Hartes (z.B. abgelöste Grate) "mitgerieben" wird.

Die Pressen für Hoch- und Tiefdruck
Der Druck, der beim Tiefdruck ausgeübt werden muss, kann nicht auf einer Spindelpresse erreicht werden. Dafür braucht es eine Walzenpresse: Das weiche, saugfähige Papier wird tief in die Gravuren gepresst, so dass sich die Farbe auf das Papier überträgt.
Somit sind zwei grundsätzlich andere Arten von Druckpressen notwendig: Für Hochdruck eine grossflächig gleichmässig Druck ausübende Spindelpresse, für Tiefdruck eine Walzenpresse, die einen so hohen Druck ausübt, dass das angefeuchtete Papier zuverlässig mit der Farbe in Berührung kommt. Deshalb konnten Hoch- und Tiefdruck nicht in einem Arbeitsgang kombiniert werden, wodurch sich diese beiden Techniken über lange Zeit kaum berührt haben: Entweder machte eine Druckerei Hoch- oder Tiefdruck.

 

Die ersten Drucke mit Kupferstich

Simone Verovio galt lange als derjenige Drucker, der 1586 erstmals das Kupferstichverfahren für Notendruck verwendet habe. Dies ist falsch.
Der früheste bekannte Druck im Kupferstichverfahren entstand rund 50 Jahre davor in Venedig: Intabolatura da leuto del divino Francesco da Milano novamente stanpata (n.p., n.d.). Brown 154?-4.
Bereits 1970 hat Arthur Ness in seiner Edition aller Lautenwerke von Francesco da Milano auf S. 12 festgehalten:
There can be no doubt that s.d., the earliest known practical musical source to use copperplate engraving, antedates [the source] 36M. The latter compounds the errors of s.d., misreads some of the crudely drawn rhythm signs, and copies - unnecessarily - rhythm signs which in s.d. appear when a measure of tablature is divided between two staves, or at the beginning of a new folio, although in 36M the same measures appear in the middle of a line of tablature. Compare Figs. 4 and 5. Francesco Marcolini, the publisher of 36M, may have been responsible for s.d. In the preface to 36M he claims to have experimented with engraving on wood and metal (copper?) in seeking Petrucci's "secreto" of printing lute tablature.
2018 hat Augusta Campagne in ihrem Buch Simone Verovio. Music printing, intabulations and basso continuo in Rome around 1600, Wien etc.: Böhlau, 2018 auf S. 19 und ausführlicher von S. 44-49 über diesen Druck berichtet. Sie stellt ihn in den Zusammenhang der Entwicklung der Drucktechnik. 
Der Druckexperte Erwin Pokorny der Albertina hat den Druck genau angeschaut und es ist nun definitiv klar, dass er im Kupferstichverfahren gedruckt wurde. 

Offensichtlich wurde die Platte massiv korrigiert, wie dieses Detail von Fol. 2r zeigt.

 

 

[↑ Inhalt]

 

5.d. Notenstich mit Stahlstempeln

 

[↑ Inhalt]

 

5.e. Lithographie

Die Erfindung von Senefelder 1797 rief den seit 1774 in Offenbach wirkenden Musikverleger Johann Anton André auf den Plan, der das Verfahren ab 1800 für Musikalien einsetzte. Die Geschichte wird von Prof. Dr. Axel Beer auf einer Seite zum 250-Jahr-Jubiläum des Verlags erzählt und ist mit diesem Link erreichbar. Sogar der Vertrag vom 28. September 1799 zwischen Senefelder und André zum Erwerb der Nutzungsrechte an der Lithographietechnik ist teilweise einsehbar.

 

[↑ Inhalt]

 

5.f. 20. Jahrhundert: fotomechanische Reproduktionsmethoden, Gummistempel, Abreibeverfahren, Notenschreibmaschinen

 

[↑ Inhalt]

 

5.g Computersatz

 

[↑ Inhalt]

 

6. Faksimile

Frühe Faksimile historischer Musikquellen entstanden, als man sich vermehrt mit der Notationskunde beschäftigte: Die Lithographie, später fotomechanische Reproduktionsmethoden eröffneten den Weg dazu.
Konrad Ameln hat im Bärenreiter-Verlag bereits 1925 das "Locheimer Liederbuch und Fundamentum / organisandi des Conrad Paumann" faksimiliert und 1929 das Babstsche Gesangbuch, letzteres selbst aber als "Nachdruck" bezeichnet. 

Die zuoberst in der Einführung angesprochene potenzielle Variabilität der erhaltenen Exemplare eines Drucktitels erfordert zwingend die Angabe, von welchem erhaltenen Exemplar ein Faksimile hergestellt wurde. Bei Handschriften ist diese Information fast zwingend angegeben, nicht aber bei Drucken. Leider wurde die Angabe des verwendeten Druckexemplars bis vor wenigen Jahrzehnten nur in seltenen Fällen angegeben. Auch deshalb ist aus heutiger Forschersicht die Nutzung von Digitalisaten der Nutzung von Faksimiles vorzuziehen: Digitalisate geben in der Regel den Besitzer des Werkes an oder lassen ihn mindestens erkennen, so dass das verwendete Exemplar erkannt und in der wissenschaftlichen Arbeit deklariert werden kann.

Die unterschiedlichen verwendeten Retouchier- und Druckverfahren führten bei gedruckten Faksimile zu unterschiedlichen Problemen, die im Folgenden dargestellt werden:

Schwarz-/weiss-Faksimiles

Grundlage dieser Faksimile waren und sind noch heute meist bearbeitete Fotografien, bei denen die Grautöne eliminiert wurden. Dieses Eliminieren der Grautöne ist eine Quelle für Fehler, weil z.B. Punkte Fehler im Papier sein können (die eliminiert werden dürften), aber auch gewollte Zeichen des Notensatzes. Ohne entsprechendes Fachwissen können somit beim Elimieren von Grautönen Elemente verschwinden, die zum Notentext gehören. Ein spektakuläres Beispiel sei hier dargestellt:

Kapsperger gibt in seinem dritten Buch für Chitarrone (Unicum: US-NH Rare M142 C54 K17 + bk.3) den Fingersatz für Arpeggien sehr genau an: . für den Daumen, .. für den Zeigefinger und ... für den Mittelfinger. Die 3-Finger-Anschlagstechnik war seit der Einführung der Daumen-Aussen-Technik bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts für Lauten-Instrumente Standard und wurde lediglich bei der diatonisch gestimmten Angélique bei 4-stimmigen Akkorden durchbrochen. Die Grundtechnik war das "tirer et rabattre", das entgegen dem Durchstreichen bei der Gitarre die starke Zeit mit dem tirer vom hochklingenden zu tiefer klingenden Chören bedient.

Franco Pavan, der das 3. Chitarrone-Buch bei Forni als kommentiertes Faksimile herausgebracht hat, machte mich auf die Differenzen zum SPES-"Faksimile" (untere Abbildung) aufmerksam: 

Im "Faksimile" von SPES (untere Abbildung) fehlen die Punkte unterhalb des 1. Chores, aber auch an vielen anderen Orten – typische Wegretouchier-Fehler, welche die spieltechnische Instruktion im "Faksimile" unbrauchbar machen.

Solchen Fehlern konnte man vorbeugen, indem Halbton- bzw. Graustufen-Abbildungen verwendet wurden (siehe unten).

Noch schwieriger wird es, wenn ein rot-/schwarz-Druck vorliegt, bei der die Singstimme anhand der roten Tabulaturbuchstaben erkennbar ist. Dies ist z.B. bei Luys Milan der Fall. 
Minkoff brachte ein "Faksimile" heraus, das im s/w-Verfahren gedruckt wurde. Somit entfällt diese für das Musizieren grundlegende Lesbarkeit der Singstimme. 

Zuerst aus dem farbigen Faksimile der Sociedad de la Vihuela, danach aus dem s/w-"Faksimile" von Minkoff.

 

Halbton-Faksimile nutzen zwar auch s/w-Fotografien, drucken aber die ganze Grau-Skala. Somit ist vom Grafiker her keine Entscheidung notwendig, ob ein Punkt nun schwarz oder weiss sein muss: Das Bild wird in Grauwerten gedruckt und ich als Musiker kann mit meinem Fachwissen im Hintergrund entscheiden, wie ich den Punkt lese: als Aussage oder als Schaden.  
Bekannt sind für Lautenisten vor allem die von Robert Spencer betreuten Faksimile von Boethius-Press.
Halbton-Faksimiles sind schon viel besser als Schwarz-/Weiss-Faksimiles. Noch besser hingegen sind Digitalisate oder Farb-Faksimiles.
Dank der immer besseren Speichermöglichkeiten sind heute Farb-Digitalisate Standard geworden. Leider entfallen somit die einleitenden Kommentare und Marginalien, welche die Quelle für den Praktiker erschliessen und die grundlegenden Informationen zur Quelle darstellen.
Die zum Download angebotenen Standard-Digitalisate sind für Forschende oftmals nicht genügend hoch aufgelöst. Meist stellen die Bibliotheken hoch aufgelöstes Bildmaterial her und liefern dann PDFs in geringerer Auflösung, so dass man als Forscher auf die hoch aufgelösten Bilder zurückgreifen kann – was aber oftmals mit beträchtlichen Kosten verbunden ist. 
Meist stellen also die Bibliotheken bei Anfragen von Forschenden die hoch aufgelösten Scans her, lassen sich die Standard-Auflösung vom Besteller zahlen und stellen dann nach einigen Monaten das PDF mit der Standard-Auflösung ins Netz. Wer also von diesen Download-Möglichkeiten profitiert, ist eingeladen, als "Gegenleistung" immer wieder ein Digitalisat auf seine Rechnung herstellen zu lassen. Dann profitieren alle.

Was sich mit der Digitalisierung grundlegend geändert hat, ist die Möglichkeit, vom gleichen Druck mehrere Exemplare miteinander zu vergleichen. Damit sind wir wieder bei Punkt 2-4 dieser Seite: Wir müssen lernen, die Differenzen zwischen den erhaltenen Exemplaren festzustellen und zu interpretieren.

[↑ Inhalt]

 

 

  [1] [↑] Frieder Schanze: Privatliederbücher im Zeitalter der Druckkunst. Zu einigen Lieddruck-Sammelbänden des 16. Jahrhunderts, in: M. Zywietz, V. Honemann, C. Bettels (Hrsg.): Gattungen und Formen des europäischen Liedes vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, Münster usw. 2005 (Studien und Texte zum Mittelalter und zur frühen Neuzeit, Bd. 8), S. 203-242.

  [2] [↑] Eine wunderbare Einführung in die Welt der Spielkarten, speziell der Schweiz, liefert Hans Ruedi Weber: Schlossjass & Kartentanz, Beromünster 2025, Bestelladresse.

 [3] [↑] Diesen Abschnitt verdanke ich Julia Bangert, die mir freundlicherweise die Publikationsgenehmigung gegeben hat.

  [4] [↑] Zedler, Gottfried: Gutenberg und Schöffer im Lichte des Mainzer Frühdrucks - 1 : Die sogenannte Gutenbergbibel sowie die mit der 42-zeiligen Bibeltype ausgeführten kleineren Drucke. Mainz : Verl. d. Gutenberg-Gesellschaft 1929. Seite 64.

  [5] [↑] Leemann-van Elck, Paul: Die Offizin Froschauer. Zürichs berühmte Druckerei im 16. Jahrhundert: ein Beitrag zur Geschichte der Buchdruckerkunst anlässlich der Halbjahrtausendfeier ihrer Erfindung, in: Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich 33 (1939-1943), Nr. 2, S. 167.
DOI: https://doi.org/10.5169/seals-378894

  [6] [↑] TENOR || LAutten B°ch von mancherley || schœnen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lauttê z°||samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
Impressum: Straßburg: Wyss, Urban, 1556; Kollation: [6] Bl., 214 S.; TE., RL.; quer-4°; und das dazugehörige
DISCANT || LAutten B°ch von mancherley || schœnen vnd lieblichen stucken mit zweyen Lauttê z°||samen zeschlagen/ vnd auch sonst das mehrertheyl/ für sich selbs alleyn gehnt.
Kollation: [4] Bl., 230 S.
Die erhaltenen Exemplare und die bibliographischen Verweise sind auf folgender Webseite einzusehen:
https://accordsnouveaux.ch/de/andreas-schlegel/urban-wyss

  [7] [↑] Laurent Guillo: Les Caractères de Musique Utilisés des Origines à Environ 1650 dans les Ancien Pays-Bas, in: Yearbook of the Alamire Foundation 2/1995, S. 183-235. Die 2015 überarbeitete Fassung ist via diesen Link erhältlich.

   [8] [↑] Dieser Artikel ist eine Zusammenstellung aus Wikipedia-Artikeln, Fachliteratur und Rückmeldungen von Personen, die diese Drucktechniken selbst pflegen. In diesem Sinne ist sie keine eigenständige Arbeit des Verfassers. Es ging darum, für Musikinteressierte einen so kompakten und klaren Überblick wie möglich zu schaffen.