Die Deutsche Theorbe
Aufbau:
A Einführung: Terminologie und Stimmung
B Instrumente
Theorbe oder Deutsche Theorbe?
Erhaltene Instrumente
C Die Musik
D Zeitlicher Überblick: Ikonografische, musikalische und literarische Quellen und deren Inhalt, chronologisch geordnet
A Einführung: Terminologie und Stimmung
Der Begriff „Deutsche Theorbe“ ist doppelt besetzt:
Seit 1989 wird er von Ian Watchorn und Friedemann Hellwig für eine Barocklaute mit Schwanenhals verwendet (meist in der Disposition 2x1, 6x2 = ca. 70 bis max. 76 cm + 5x2 = ca. 92-100 cm und der Stimmung f1 d1 a f d A G F E D C H A (Nouvel accord ordinaire NAO).
Ich hingegen bezeichne mit „Deutsche Theorbe“ ein groß mensuriertes Continuoinstrument (um 85 cm Mensur auf dem Petit jeu), das wie eine Barocklaute gestimmt wird, aber unter Auslassung der Chanterelle (meist in der Disposition 7x2 – wobei der 1. Chor und ev. auch der 2. Chor einzeln besaitet vorkommen – + 7x1 und der Stimmung d1 a f d A G F / E D C H A G F).
Diese von Baron angegebene Stimmung (s.u.) wurde entwickelt, weil bei einer solch großen Mensur die Chanterelle reißen würde, wenn man sie versuchte auf ihre Tonhöhe – f1 – zu bringen – unabhängig davon, wie gut die Saite wäre. Die Theorbe in Barocklautenstimmung mit fortgelassener Chanterelle ist eine deutsche Spezialität.
Weshalb lehne ich den Begriff „Deutsche Theorbe“ für die Barocklaute mit Schwanenhals ab? Weil ich in diesem Fall der Ansicht bin, dass das bautechnische Detail der Theorbierung kein anderes Instrument erzeugt: Es handelt sich um ein identisch gestimmtes Instrument wie die Barocklaute mit Bassreiter – oft wurden 11-chörige Barocklauten oder 13-chörige Barocklauten mit Bassreiter mittels Ersetzen des abgeknickten Wirbelkastens durch einen Schwanenhals zu 13-chörigen Barocklauten mit Schwanenhals umgebaut. Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen können dieselben Stücke auf einer Barocklaute mit Bassreiter wie auch auf einer Barocklaute mit Schwanenhals gespielt werden. Lediglich Stücke, bei denen gegriffene Bässe auf den Chören 9 bis 11 vorkommen, können nur auf Barocklauten mit Knickhals ausgeführt werden, weil die Barocklaute mit Schwanenhals normalerweise nur 8 Chöre im Petit jeu hat.
Durch den Begriff „Barocklaute“ wird die Stimmung der Laute impliziert – inklusive Chanterelle. Dies scheint mir wesentlicher als die bautechnische Ausführung des Bassregisters, weshalb ich den Begriff „Barocklaute mit Schwanenhals“ bevorzuge.
Die Unterscheidung zwischen der Deutschen Theorbe und der Barocklaute hängt in erster Linie von der Mensur und der damit möglichen Stimmung ab: Die normale Barocklautenstimmung f1 d1 a f d A ist bei a1 = ca. 415 Hz und Mensuren bis ca. 72 cm bzw. bei a1 = 392 Hz und Mensuren bis ca. 76 möglich (Reißpunkt mit 250 Hz/m angenommen). Liegt die Mensur deutlich über diesen Werten, handelt es sich wohl um eine Deutsche Theorbe, die in d1 a f d A G gestimmt ist – also mit einer Chanterelle, die eine kleine Terz tiefer liegt. Da auch andere Stimmtöne bzw. sogar ein Tieferstimmen des ganzen Instruments nicht auszuschließen sind und die Reißgrenze der damals verwendeten Darmsaiten je nach Qualität ebenfalls leicht variieren konnte, sollten die angegebenen Mensuren nur als Näherungswerte aufgefasst werden!
Auch wenn die Rolle von Weiss für die bauliche Entwicklung der Laute in den letzten Jahren etwas überzeichnet wurde, ist die Erfindung der „Deutschen Theorbe“ klar mit ihm in Verbindung zu bringen. Weiss spielte während seinem Rom-Aufenthalt von 1710-14 nicht nur solistisch auf der Barocklaute, sondern auch Continuo. Damals wurden in Rom Theorben und Arciliuti für das Continuo verwendet, welchen als Stimmung der Vieil ton zugrunde liegt. Somit hätte Weiss in beiden Stimmungen – der Barocklautenstimmung NAO und dem Vieil ton – denken müssen. Es lag auf der Hand, die Vorteile des Continuoinstrumentes Theorbe und der gewohnten Stimmung im NAO zu vereinen.
Zur Stimmung:
Ernst Gottlieb Baron schrieb 1727 in seiner Untersuchung des Instruments der Lauten: „Heute zu Tage aber haben sie [= die Theorben] gemeiniglich die neue Lauten-Stimmung, die unsere jetzige Laute noch hat [= NAO], weilen es einem Lautenisten zu sauer werden wolte, wenn er die alte Theorbe [d.h.: in der Stimmung a e h g d A] käme, alles auf einmal gantz anders sich einzubilden“. (Ernst Gottlieb Baron: Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727, S. 131.)
1756 gibt Baron die Stimmung der Deutschen Theorbe folgendermassen umschrieben an: „So ist zu merken, daß sie [= Laute und Theorbe] sehr von einander unterschieden sind. Denn auf der Laute ist eine Gesangsaite nöthig; auf der Theorbe aber, die eine Terzie tiefer, von der ersten Saite angerechnet, anfängt, und wo der Baß eine oder auch zwey Saiten mehr hat, fällt die Gesangsaite gänzlich weg: weil sie wegen der Länge nicht halten will“. (Herrn Barons Abhandlung von dem Notensystem der Laute und der Theorbe, in: F.W.Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Bd. 2, Berlin 1756, S. 119-123.)
Aus diesen Bschreibungen wurde gefolgert, dass die Barocklauten-Stimmung
f1 d1 a f d A
verwendet wurde, hingegen die Chanterelle einfach weggelassen wurde, so dass sich die Chöre einfach verschoben:
d1 a f d A G
Nun stellen sich bei fast allen Stücken, die heute der Deutschen Theorbe zugeordnet werden, Probleme wegen alterierten Bässen, welche bei der diatonischen Stimmung der Bässe überall dort auftreten, wo innerhalb desselben Satzes chromatisch veränderte Basstöne des Bassregisters – also ab dem 6. Chor – auftauchen. Wenn sich die linke Hand nicht in einer tiefen Lage befindet, ist das Greifen der Bässe – je nach Lautentyp sowieso nur bis zum 8. Chor – nicht möglich. Somit müssen alterierte Töne nach oben oktaviert werden, was der Laute ihre eigenartige Bassführung verleiht.
Vor diesem Hintergrund ist das Rätsel des Theorben-Konzerts von Heinichen zu sehen, in welchem alterierte Bässe verlangt werden, die weder auf einer italienischen Theorbe (mit 6 Chören im Petit jeu) noch auf der Deutschen Theorbe (mit 7 Chören im Petit jeu) ohne Oktavierung gespielt werden können. Weshalb soll Heinichen, der das Konzert ja wahrscheinlich für Weiss geschrieben hat, der am gleichen Hof angestellt und ständiger Musizierpartner war, etwas geschrieben haben, das nur mit Änderungen aufführbar ist? Oder wurde das Problem einfach pragmatisch mit einer Oktavierung gelöst? Oder nahm Weiss für den 2. Satz ein anderes Instrument, z.B. einen 7-chörigen Gallichon in d?
Das Hochoktavieren von Bässen ist auch bei Cembalo-Continuo üblich:
"Ein Anfänger muß eben diesem Hauptaccord in der Tiefe des Clavieres verscuchen; wobei einmahl vor allemal zur Nachricht dienet, daß nichts daran gelegen, ob man die Bass-Noten, (sonderlich wann die Hände einander in Wege seynd,) eine Oktave tieffer oder hoher will nehmen, als sie stehen, oder ob man sie auch in würklichen Oktaven doppelt einhertreten lasse." J.D.Heinichen, Der Generalbass in der Composition, Dresden 1728, S. 124.
Einen anderen Ansatz hat Martin Lubenow vorgeschlagen: Er sieht die Möglichkeit einer anderen Deutung der Stimmungsangabe. So kommt er auf die Stimmung d1 h fis d H Fis, welche der nach h hinuntertransponierten d-Moll-Stimmung entspricht. Kleinterz-Transpositionen sind wie Sekund-Transpositionen mindestens für Organisten völlig normal gewesen.
Der Vorteil dieser Interpretaton liegt darin, dass die Chöre 14 und ev. 15 (siehe unten bei dem Schelle-Instrument MI 574) für chromatisierte Bässe verwendet werden können. Diese Idee ist sehr alt: Schon Kapsberger hat die „tiefsten“ Chöre (nicht nur) seiner 19-chörigen Tiorba dazu verwendet.
Die h-Moll-Stimmung wäre nichts anderes als die d-Moll-Stimmung im tiefen Kammerton (also 392 versus 466 Hz). Wir heute denken extrem viel absoluter (d.h. in absoluten Tönen) als die damaligen Musiker, welche wegen der verschiedenen Stimmtonhöhen in Kirche und Hof automatisch relativ denken können mussten. Entsprechend alltäglicher und einfacher war für sie das Transponieren. Und entsprechend naheliegender wäre eigentlich das Tieferlegen der Theorbe - jedenfalls denkerisch näher als das Weglassen der Chanterelle mit dazu gehörigem Verschieben der Chöre.
Es sprechen aber zwei Argumente gegen die Deutung als h-Moll-Stimmung:
1. Baron hätte das Tieferstimmen wohl als solches wahrgenommen und so beschrieben. Dass „die Gesangssaite gänzlich wegfällt“ ist schwerlich mit Tieftransposition zu erklären.
2. Im Heinichen-Concerto gibt es im 3. Satz T. 23 eine Stelle, die in der h-Moll-Stimmung wirklich unspielbar ist. In der d1 a f d A G-Stimmung ist sie spielbar - aber es bleiben die Oktavierungen als Rätsel stehen.
Die Diskussion um die Stimmung bzw. das Instrument beim Heinichen-Concerto ist noch nicht abgeschlossen. Ich danke allen Diskussionsteilnehmern (speziell Martin Lubenow und Mangus Andersson) für die interessante Diskussion und freue mich über weitere MitdenkerInnen!
B Instrumente
Theorbe oder Deutsche Theorbe?
Grundsätzlich kann jede Theorbe mit einer Mensur bis ca. 88 cm Mensur im Petit jeu zu einer Deutschen Theorbe umbesaitet werden, weil es sich ja nur um einen Wechsel der Stimmung (und damit der Saiten) handelt. Konstruktiv unterscheidet sich eine Theorbe in herkömmlicher Stimmung (a e h g d A G F E D C H A G) nicht von der Deutschen Theorbe (d1 a f d A G F E D C H A G F). Die Beschränkung auf max. 88 cm Mensur ergibt sich aus der Reißgrenze für den höchsten Chor d1. Liegt die Reißgrenze bei 260 Hz/m, reisst die Saite bei 295 Hz. Somit liegt die maximale Mensur unter Einrechnung eines Sicherheitsabstands von einem Halbton auf 279 Hz. Bei einer Reißgrenze von 250 Hz/m reisst die Saite bei 284 Hz, wodurch der höchste praktikable Ton bei 268 Hz liegt. Wir bewegen uns hier also sehr genau an der absoluten Begrenzung für die Besaitung.
Somit hängt es letztlich vom verwendeten Stimmton (pitch) ab, wo die maximale Mensur liegt: Bei einem Stimmton a1 = 415 Hz liegt die maximale Mensur bei einer Reißgrenze von 260 Hz/m bei 88,6 cm (bei 250 Hz/m bei 85,2 cm), bei einem Stimmton a1 = 392 Hz und einer Reißgrenze von 260 Hz/m bei 93,6 cm (bzw. 90,2 cm bei 250 Hz/m).
Die Einschätzung, welche Theorbe als Deutsche Theorbe verwendet worden sein könnte, hängt also von unserem Wissen um die Herkunft und der Verwendungsgeschichte ab. Das früheste Zeugnis ist eine Stimme für „Tiorba“ aus der 1719 in Dresden aufgeführten „Serenata nel Giardino Chinese“ von Heinichen, deren Bässe bis zum Fis herunterreichen und demnach ausschliesslich auf einer Deutschen Theorbe oder einem Arciliuto in G ausgeführt werden kann. Der Arciliuto kann hier nahezu ausgeschlossen werden. Ab wann Weiss eine Deutsche Theorbe gespielt hat – und ob allenfalls auch andere Lautenisten auf dieselbe Idee kamen – ist unbekannt.
Erhaltene Instrumente
Die vier erhaltenen Instrumente, für die die Verwendung als Deutsche Theorbe aufgrund ihrer Geschichte anzunehmen ist, sind:
• „1613 IN PADOVA Vvendelio Venere“. Umbauten „Sebastian Schelle, Lauten und Gei-/genmacher in Nürnberg, / zugericht A. 1723: 1726“ (6x2 = 85,5 cm + 4x1 = 108 cm + 4x1 = 121 cm). Leipzig, Musikinstrumentenmuseum der Universität, Inv.-Nr. 3357;
Kopie dieses Venere / Schelle-Instrumentes von Johannes Georg Houcken - mit dem 7. Chor auf dem Griffbrett: 14 = 7x2, 3x1 / 4x1 (und einem zusätzlichen Wirbel für die alternative Disposition von 14 = 6x2 / 4x1 / 4x1).
• „Sebastian Schelle, Lauten und Gei-/genmacher in Nürnberg, A. 1728“, Mitte des 18. Jahrhunderts umgebaut (1x1 + 6x2 = 88 cm / 7x1 = ca. 160 cm beim leider nicht originalen Steg; hingegen lassen die 14 Wirbel des Petit jeu die Disposition 7x2 oder 2x1 + 6x2 zu. Das Grand jeu weist 8 Wirbel auf. Somit könnte das Instrument je nach Steg bis zu 16 Chöre aufgewiesen haben). Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MI 574 [hierzu Klaus Martius: Eine Theorbe von Sebastian Schelle, Nürnberg 1728, in: Gitarre & Laute 3 (1992), S. 13-16], abgebildet S. 196;
• „GIOVANNI TESLER IN ANCONA 1615“. Umbauten „Thomas EDLinger zue gericht 1715“ und „Repariert 1928 Berlin charlottenburg Arthus Voss“. Heutiger Zustand: Rekonstruktion des Edlinger-Umbaus mit 2x1, 5x2 = ca. 87 cm / 7x1 = ca. 160 cm). Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kunstgewerbemuseum, Inv.-Nr. 51642 (Korpus abgebildet auf S. 102 im Buch Die Laute in Europa 2).
In seinem Artikel Die Wiederauffindung der Theorbe von Silvius Leopold Weiß in: Theatrum Instrumentorum Dresdense, Schneverdingen 2003, hrsg. von Wolfram Steude und Hans-Günter Ottenberg (Schriften zur mitteldeutschen Musikgeschichte 11), S. 65-88, stellt André Burguete diese Theorbe von Tesler vor, die 1715 von Edlinger in die erste Deutsche Theorbe umgebaut worden und das persönliche Instrument von Weiss gewesen sein soll. Die Diskussion um dieses Instrument und Burguetes Thesen dauert an.
• „Christoph Koch zu dem Güldenen Adtler// in Venedig Jul. 1650“ (7x2 = 82,7 / 7x1 = 167,5 cm). Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung, Inv.-Nr. 3581.
Bezüglich des Instrumentes von Christian Hoffmann, Leipzig 1720 / 1732 (Leipzig, Musikinstrumentenmuseum der Universität, Inv.-Nr. 506) sind die Meinungen geteilt:
Für Timothy Burris handelt es sich um eine Deutsche Theorbe (op. cit., S. 59f).
Ich bin der Meinung, dass es sich eher um eine aussergewöhnlich große Barocklaute handelt. Der Erstbesitzer – wohl Friedrich Adolph Warlitz, 5.2.1681-1737 zu Halle, (s. Andreas Schlegel & Joachim Lüdtke: Die Laute in Europa 2, Menziken 2011, S. 202 und 382, Anm. L5) – wollte einen extrem tief gebauten Korpus, was Hoffmann zum Anbringen des folgenden Zettels veranlasste: „Dieser Corpus wurde von mir auf inständiges Begehren des Herrn Lic. Warlitzen als erstem Besitzer des Instrumentes so groß und hoch verfertigt.“
Bei einem so großen und tiefen Korpus ist die ebenso ungewöhnliche 14-chörige Disposition und Größe (2x1 + 6x2 = 77,8 cm / 6x2 = 115,7 cm) fast schon programmiert. Weil der Erstbesitzer (und somit Besteller des Instrumentes) mindestens bisher nicht als Continuospieler bekannt ist, scheint es unwahrscheinlich, dass er dieses Instrument als Deutsche Theorbe benutzt hat. Somit ist die Verwendung als grosse Barocklaute viel wahrscheinlicher.
C Die Musik
Oft lassen sich Aufführungen, die an einen bestimmten Anlass gebunden waren, gut datieren. So konnte Timothy Burris, der sich um die Laute und Theorbe in Vokalwerken des Dresdner Hofes gekümmert hat, aufgrund des vorhandenen Stimmenmaterials folgende Arien der Deutschen Theorbe zuweisen (op. cit., S. 75):
1719, 10. September; QU-ms: Heinichen: I Rapidi
Die Theorbenstimme zur Arie „I Rapidi“ von J.D.Heinichen, die am 10. September 1719 anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten des Kronprinzen Friedrich August II. mit der Habsburgischen Erzherzogin Maria Josepha aufgeführt wurde, erfordert vom Ambitus her die Stimmung einer Deutschen Theorbe (siehe Timothy Burris: Lute and Theorbo in Vocal Music in 18th-Century Dresden: A Performance Practice Study, Duke University 1997 (UMI), S. 75f. und 100–103). Der siebente Chor muss teilweise gegriffen werden, so dass drei der vier genannten Deutschen Theorben dafür in Frage kämen.
1723-1729; QU-ms: Heinichen: Concerto
Johann David Heinichen (1683-1729): „Concerto à Violino. Flaut Trav: Oboï Tiorba Conc. Violoncello Conc. V V e Basso“ (Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Mus. 2398-V-1). Das Stück wurde für den Dresdener Hof komponiert und alle Indizien weisen darauf hin, dass S.L. Weiss bei seiner Aufführung mitgewirkt hat. Es scheint eine Deutsche Theorbe verlangt zu sein – jedoch mit Problemen bei den Bässen:
1. Satz (D-Dur):
7 Fis
8 E
9 D
10 Cis
11 H
12 A
13 G
2. Satz (d-Moll – die fett gekennzeichneten Bässe müssen umgestimmt bzw. gegriffen werden):
7 F / Fis
8 Es / E (Bisher kennen wir kein in Frage kommendes Continuo-Instrument, auf dem der 8. Chor gegriffen werden kann (ausser allenfalls einer Barocklaute)
9 D
10 Cis
11 C (Diese Stimmvariante mit zwei Chören für C und Cis ist historisch nicht belegt, aber immerhin denkbar als pragmatische Lösung der Musiker.)
12 A
3. Satz (D-Dur – die fett gekennzeichneten Bässe müssen umgestimmt werden):
7 Fis
8 E
9 D
12 A
13 G
14 Fis
Somit müssten der 7. und 8. Chor gegriffen werden können, was auf keiner der 5 bisher nachgewiesenen Deutschen Theorben möglich ist – und auf gewöhnlichen italienischen Theorben mit 6 Chören im Petit jeu erst recht nicht. Wurden die chromatischen Töne hochoktaviert? Weshalb hat Heinichen dies dann nicht so geschrieben?
Wurde für den 2. Satz ein anderes Instrument verwendet (z.B. eine Barocklaute oder einen 7-chörigen Gallichon in d)? Erlaubte die Aufführungssituation ein Umstimmen?
Diese Fragen sind noch nicht befriedigend beantwortet.
Bei den erhältlichen Aufnahmen dieses Werkes wird meines Wissens nach keine Deutsche Theorbe verwendet.
1731, 13. September; QU-ms: Hasse: Cleofilde
Die „Arcileuto“-Stimme zur Arie „Cerva al bosco“ von J.A.Hasses Oper „Cleofilde“ hat einen Ambitus von g1 bis D und Stellen mit Arpeggien, z.B. A cis e, die sich auf einer Deutschen Theorbe bequem, auf einem Arciliuto in g mit der normalen Disposition von 6x2 / 8x1 gar nicht ausführen lassen.
1734, 23. April; QU-ms: Hasse: Il cantico
Die Arie „Tutte all’invito de’nostri accenti“ aus Hasses Oratorium „Il cantico de’ tre fanciulli“ ist ebenfalls dem „arciliuto“ zugeschrieben. Der Ambitus reicht vom b1 bis zum B. Auffallend sind die verlangten Bässe: G Fis F E Es D C B. Wie das Es bzw. E gegriffen werden kann, ist ein Rätsel, zumal der 8. Chor normalerweise nicht auf dem Griffbrett liegt. Auch Hasse hatte engen Kontakt zu Weiss!
1748; QU-ms: Georg Gebel: Johannes-Passion
Aria 44: "Hier hängt die Unschuld nackt und bloß" für Tenor, Tiorba solo, Fagotto & Violono pizzicato.
Magnus Andersson, dem ich die Mitteilung verdanke, schreibt dazu:
„Dieses Stück ist meiner Meinung nach perfekt für die [Deutsche] Theorbe geschrieben. Der höchste Ton im Stück ist a1 (7. Bund auf 1. Chor) und ist - obwohl virtuos geschrieben - problemlos umzusetzen auf einem großen Instrument. Ich frage mich aber, wer damals die Theorbe in Rudolstadt gespielt hat. Interessanterweise war Baron 1721 in Rudolstadt (aber damals hatte er noch keine Deutsche Theorbe), aber ich glaube, dass Gebel die deutsche Theorbe erstmals in den Händen von Weiss gesehen hat, als sie gleichzeitig in Dresden waren.“
D Zeitlicher Überblick: Ikonografische, musikalische und literarische Quellen und deren Inhalt, chronologisch geordnet
1719, 10. September; QU-ms: Heinichen: I Rapidi (s.oben)
1723, 21, März; TE: Weiss an Mattheson
Weiss schrieb in einem Brief vom 21. März 1723 an Johann Mattheson: „Sonsten habe nun, im Orchestre und Kirche zu accompaniren, ein eigenes Instrument accomodirt. Es hat die Grösse, Länge, Stärcke und resonance von der veritablen Tiorba [= der italienischen Theorbe]; thut eben den effect; ausser daß die Stimmung differiret“. (Zitiert aus Timothy A. Burris: Lute and Theorbo in Vocal Music in 18th-Century Dresden: A Performance Practice Study, Duke University 1997 (UMI), S. 52, auch zitiert in: Douglas Alton Smith: A Biography of Silvius Leopold Weiss, in: Journal of the Lute Society of America XXXI (1998), S. 1-48, hier 25.)
1723-1729; QU-ms: Heinichen: Concerto (s.oben)
1727; TE: Baron Untersuchung
Ernst Gottlieb Baron schrieb 1727 in seiner Untersuchung des Instruments der Lauten: „Heute zu Tage aber haben sie [= die Theorben] gemeiniglich die neue Lauten-Stimmung, die unsere jetzige Laute noch hat [= NAO], weilen es einem Lautenisten zu sauer werden wolte, wenn er die alte Theorbe [d.h.: in der Stimmung a e h g d A] käme, alles auf einmal gantz anders sich einzubilden“. (Ernst Gottlieb Baron: Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727, S. 131.)
1731, 13. September; QU-ms: Hasse: Cleofilde (s.oben)
1734, 23. April; QU-ms: Hasse: Il cantico (s.oben)
1748; QU-ms: Georg Gebel: Johannes-Passion (s.oben)
1756; TE: Baron Abhandlung
1756 gibt Baron die genaue Stimmung der Deutschen Theorbe an: „So ist zu merken, daß sie [= Laute und Theorbe] sehr von einander unterschieden sind. Denn auf der Laute ist eine Gesangsaite nöthig; auf der Theorbe aber, die eine Terzie tiefer, von der ersten Saite angerechnet, anfängt, und wo der Baß eine oder auch zwey Saiten mehr hat, fällt die Gesangsaite gänzlich weg: weil sie wegen der Länge nicht halten will“. (Herrn Barons Abhandlung von dem Notensystem der Laute und der Theorbe, in: F.W.Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Bd. 2, Berlin 1756, S. 119-123.)
